名家谈书法

黄开诚

无为谈临帖,很有意思的。

和初学者谈临摹，那是像与不像的问题。

和有一定基础的人谈临摹，那是从临摹中学到什么东西的问题。

和有相当自主的书写能力的人谈临摹，那是自己的书写为什么不如古人的精彩，而对照找原因的问题。

和可以勉强称家的人谈临摹，那是对比古人，发挥自己个性的问题。

和名家谈临摹，那是名家以我为主去再创造古代名帖的问题。

和大师谈临摹，那是找寻记忆的问题。


人生学书的路很长，不要一天到晚都滚在临帖里，滚在像与不像之间。书法不临帖不行，只临帖也不行。看看大家提到的临帖“大家”，还有几个还沉湎其中的，有的话就是些长不大的“婴儿”。
大家都读过书，每次考试都想考100分，考到8、90分就好羡慕更高分的同学，岂知高分者花费了多少超人的精力。但到头来那些拿高分的同学又有多少工作以后还那么出色的呢？而出色的往往是8、90分的这批人！为什么？到8、90分时就证明具有了一定的能力和知识了，剩下的多半是记忆的结果。记忆会因为年代而褪色的，可是最后的这个10分可能要花费一半以上的学习时间，有这些时间学些别的实用的、书本上没有的知识，岂不对将来的发展更有意义！
从临中学习，就是培养自己的学习方法，看那么多别人的临作没用。自己有什么感觉，就按自己的写。学别人的临法学出来的只是“临家”而不是书家！

黄开诚

刘文华工作室笔记  (二）转(2009-04-10 13:34:00)
标签：书法培训 教育  分类：书法笔记
一、临帖是在临什么
临帖是每一个学书法者不可缺的功课，如何临帖是学书者都想急于解决的问题，而刘文华老师认为，在此之前，首先要弄明白临帖是在临什么。他说，我们入门学古人的时候，就是把古人的规矩摆在了桌面上，临帖就是学规矩，而不是别的。在临帖中你要弄点轻重、虚实、浓淡、正欹出来，这些都是微观变化，是情绪化的东西，而宏观的东西不能没有，这是关键，否则就没有从理上去处理它，让人一看就不合规矩。因此外形的东西从理，也就是说，字的外形、结构、笔画的位置等从理，从字理，即中国汉字的字理，反映的是规则和法度；而笔则从书，反映的是趣和味。这是两个原则。外部形态的东西是一目了然的，合不合规矩一看便知；用笔则是书法本体的东西，粗细，放收，快慢，墨的浓淡，都是书法本身要求，决定字的味道，就如我们吃的各种菜系，鲁菜，川菜，粤菜，用笔不同决定趣味不同，而字形结构是理性要求，是中国汉字的形体美要求，必须严谨，无论行书还是隶书，这是书法的基础，这是两个不同的原则，临帖就是在学习这种理法和原则。

二、目前的训练你要干什么
知道临帖要临什么后，接下来就是如何去临。训练就是解决如何临的问题，因各人喜好不同，对所临帖子选择不同，但是，无论哪种帖子，拿来后你不管如何取舍，训练时要针对你所取的东西，形成一种科学的训练模式，要有目的性，用研究分析的方法，去反复实验、继承与巩固。在讲评学员的隶书时说，笔画不能单一化，简单化，不能单薄干枯，要立体圆润生动，这就要求你找出同一笔画无数种不同写法，加以对比模仿融合提炼，在对比中找出共性与个性，找出同一笔画的不同形态与表现手法。创作时把碑上的字形拿过来，用不同的手法去表现，也就是用古人的字形，但不一定用他的手法，创作中手法决定风格，手法变了风格也就变了，而手法是非常多的，我们现在示范的只是一般的，不同的碑其手法不一样，张迁、鲜于潢相类是一种，礼器是一种，而曹全又是一种，你如果能把这些碑的手法都掌握，创作时把它们用于同一张作品中，那你就是大腕。训练时我们就要像这样有目的的去一个个的解决问题，那么三年、五年、十年甚至二十年都没人能追得上你，因为你一直走在前边，把问题都解决了，而这些问题有的人恐怕一辈子也想不到，所以他只能做个爱好者。因此，训练就是要有思想性、要有目的性的进行取舍。要想比别人取得更大的成绩，并不是说你要比别人加多少倍的劲、花多少倍的钱、用多少倍的时间就行，你必须有不同于别人的思想，在这种不同思想和理念的前提下，再选一个不同于别人的方法，确定一个科学的训练模式，然后你才会有不同于别人的结果。也就是在用脑子写字而不是用手。
另一方面，我们还要分析自己的症结所在，头痛治头，但如果是由脚气引起的头痛，就应先把脚气治好，对症下药，比如说你们学草书的，应该先学行书，通过行书练技法，使转、提按、收放、笔画之间呼应、上下字的连带关系等等，练好之后，草书就只是个草法问题了。我们教书二十多年，基本上都用这个方法，草书严格讲不是学来的，因为从它生成的原始状态看就是一种极度情绪化的东西，由行书提练字形、用笔和手法，是一条正路，这是个方法问题。你现在在临《书谱》，对于《书谱》，你要明白，首先是学他的文章，其次是学他的草法，再次学他的字，在临习时要挑字临而不要统篇抄，严格上说《书谱》只能借鉴而不能学，纵观二十多年来，靠书谱出来的就一个伦杰贤，但伦杰贤先是学得米芾，写米写绝了，因此他是把创作落在《书谱》上而他的功夫却是下在米芾上。写《书谱》写了一辈子的孙墨佛怎么样！你像现在的有些中青年临书谱有成就的，他们都是在借鉴书谱，巧用书谱而不是实写，因此，训练思路要对。

三、写字不在于多而在于对，不在于法而在于理，要过单字关，不能只抄帖。
在讲评学生的行书临作时，刘文华老师一边示范一边讲到，行书的技法是上一笔管着下一笔，下一笔接着上一笔，你的写法是这个不管那个，那个不管这个。行书的上一笔是下一笔的起笔，下一笔是上一笔的收笔，行书在笔画上已经把楷书一笔一画的概念破坏了，可能是三个或五个笔画变成了一个笔画，每一个笔画之间都有内在的联系，相互管着，因此，写字不在于多而在于对，不在于法而在于理，你写得行书理不对，法上才出了问题。草书更是如此，比如这幅《书谱》的临作，他的临帖的思路、观察力以及把握帖的能力都很高，但不是很熟练，学草书时要注意草法，特别是一些典型符号的练习，一定要强化练习，专门练习，一个符号半个小时应能解决、吃透，能用后半生，何乐而不为，但书写时要注意变得自然而不是疆硬。
还有一个现象，临帖者往往追求数量，对了一个帖，不停的重复临摹，而不去动脑筋想，形成抄帖，这样很难进步。在指导学员的章草时，刘文华老师又说，一些夸张的用笔一定要去掉，那是他的个性所在，像这种夸张显得很空，不学。每一个字要熟练，先向象里写，再往熟练写，再背临，要学会过单字关，不能只抄帖。你现在要换一种方式，一个字写五、六遍即可，照着写两遍，一定要往像里写，然后找感觉，比如背着写，看能否记住，再进行用笔的动作训练，从速度、虚实、比例等方面提炼着去写，有针对性、有目的的去训练，把每一个字都写透它，也就是从生到熟到背到各种转换，不断提炼，最后放开去怎么写都高级。也就是说，哪怕只吃一个豆也一定要把它吃到肚子里去，吃得东西不在于多而在于能不能发挥作用。

四、核心的东西是永远不变的
刘文华老师在讲到隶书时说，核心的东西是永远不变的，字再怎么写，关键的部位要控制住，关键部位之外的夸张你不用管他，要靠中间部分来决定中国方块字，任何一个都是这样。凡是夸张的笔画都不是受控制的，不规矩的和不受限制的，古人字形的变化是哪儿来的，实际上是允许夸张的笔画夸张程度的不同引领了风格的不同，同样是在方块中，不同的碑、不同的帖都有一个共同的规律，就是形式美感，其共性部分基本的结构是死的，而只有细微地方的变化，这是一个原则，方块内的不动，而决定字的风格的就是那些可以细微变化的地方夸张的不同，这是一个基本规律。有的字为什么老写不好，就是内在的笔画没有写好，内在的部位可以粗细不一样，大小不一样，但都必须摆匀它，你可以夸大或缩小比例，但必须写匀，要求趣味和变化，必须先有这个理，掌握了这个理再去变化，比如这个“张”字，我们画一个方块，方块内的部位是核心部分，是不变的，把“弓”和“长”的某些笔画在方块内部变一下，增加些趣味，不就变成张迁或是鲜于潢了吗，如果把‘“弓”的第二笔横画和第三笔的弯钩向左夸张一些，再把“长”的横画和捺向右夸张舒展一些，这不就成了礼器或者是曹全了吗，以此类推，其它字也是这个道理。因此，临帖方法要变，观察的方法要变，思路要变，训练的模式也要变。
五、意临不可或缺，要学会消化，搞创作时要活学活用。
在点评一个学生的对联时，刘文华老师说，写对联字写得这么大，笔画要加粗，原帖上的笔画粗细是如此，但你把字夸大了五倍、十倍，而只把笔画夸大了两倍甚至不变，这不行，搞创作要活学活用，创作时要有一些调整，比如这个“畫”字，上边轻，中间加粗，然后下边要突出礼器碑的风格，这样才行。你的临帖中缺少一个意临的过程，照着写要往像里写，背着写要往熟里写，然后再照着写时往不像里写，虽然不像但怎么看还都像，然后再怎么看还都不像，在似与不似之间，比如说你儿子，外表和你不一样，咋一看不像你，但真的不像吗，他还必须得像你。我们在消化古人的时候，这种像与不像就不是一个表面的像与不像，而是一个精神和原则的像与不像。也就是说你缺乏一个环节，临帖时没去进行意临消化，当然，这个消化也有个方法，比如说这个“膠”字，临熟了之后你就去消化它，比如在虚实、浓淡、趣味上增加，你看，写完了，像么，绝对不像，不像它具体的每一个笔画，但是美感还是它，不管你如何去变，只要这里用点去处理了，都还是它。这种不像是微观的，像是宏观的。艺术不是老百姓说了算，在中国历史上艺术是贵族的产物。天天讲喜欢艺术，喜欢就是会吗，能写几笔就是懂吗。因此，一定要弄懂原理，直接照搬古人没用，照搬古人是没脑子，你只是古人的手不行，你得是古人的脑子才行。现在讲科学发展观，发展是必须的，能不能发展要看你能不能科学，科学才能发展，不科学还发展什么，事就是这么个理。要站在古人的基础上去把古人的原则借鉴过来，原则、方法、标准、规律、基本技法等借鉴过来以后，你自己要做一个加工厂，要思索、研究、试验，而科学的试验、合理的试验，才能是有效的试验，这样用在创作上才行。

六、不要把字工艺化、模式化，要恢复它的自然状态。
在讲评一幅《张迁碑》的临作时，刘文华老师指出，要恢复它的自然状态，张迁碑的趣味特点，一是笔沉，再一个是笔的拙朴，古人写字不是在搞创作，他要是搞创作求趣味，东歪西斜，恐怕脑袋就没了，官刻，给孔老夫子刻、给皇上刻，你刻得歪七斜八，脑袋不是没了吗。什么叫封建，它是贵族的一种统治，传统文化是按儒家学说走的，儒家推崇礼，说话办事要有分寸，走路要有姿势，干什么都要行个礼、讲个法，那叫一种制约，封建统治就是由统治者确定的那种制约太多，而且中国书法的发展从来就没离开过统治者的意识，所以南北朝统治者多，魏碑就五花八门，皇帝推崇王羲之，1700多年来人们都知道王羲之的字好，这都是以统治者的意识为转移的，那么，它追求的美是什么美呢，不是追求怪异的美，而是端庄的、和谐的美，端庄的美就是站有站像，坐有坐像，庄严、肃穆，和谐的美就是虚实轻重等书法的所有变化都在阴阳的学说当中，和谐来自阴阳的协调。所以，阴阳的协调是书法的味道，而端庄、严谨是正大气象，是书法核心的东西。为什么很多人搞书法不能成家，就是他们认为搞书法是自己的事，“我就这么写，只要我觉得好愿意咋写就咋写”，其实，我在课堂上说过多次，人写字如果写到没想法了，全是古人了就高尚了，因此书法是个大文化，不是你喜欢怎样就怎样，比如，你喜欢坐着写，我说你要站着写，这不是我让你站着，而是这个字要求你站着，往规矩里去写。像你把张迁碑写到这种程度，你就应追求一种自然，张迁碑的趣味是在字形上，在好玩上，在笔画位置的错落上的变化，不是笔势上的变化，而是字形结构上的变化，是比例上的破坏和笔画位置上的破坏，而不是笔势上的事，曹全是笔势上的而张迁不是。弄清这点，在写的时候就要把这种自然状态还原。
另外，隶书本来修饰美感就强，没有必要再去增强这种形式美感，不然就会把字工艺化、模式化。隶书的高级程度应是把形式美感弱化，而不是强化这种形式美感，要完全变成一种自然的书写状态，增加用笔在纸上的平缓，在平缓的同时增加弹性，就像音乐一样，有快慢、缓急、轻重、强弱。当今书家多是在用一种模式书写，这最麻烦，可能一时出彩，但这种出彩三年也维持不了，就是只注重形式美感，模式化了。像鲜于潢，碑阴变化变得越来越纯朴，越来越单纯，什么是朴实，就是直来直去，就是简单，简单得没想法，这种朴实咋一看没想法，而你如果去联想，想法可又就多了。因此，真正的艺术有两种状态：一种是成熟状态，成熟状态完全是理性的、规则的、法度的；另一种就是非理性的，艺术发展到没成熟，有法式但不严谨，就像小孩走路，他还走不利索，但是他走那几步特可爱。我们现在就追求艺术的理性的、严谨的、规则的东西，他作为一种规范性，规定着本体的属性，像正大、端庄、肃穆。但艺术半生不熟的劲和不加修饰这种劲，是艺术的趣味、境界、味道。两岁的小孩做一个动作成熟吗，不成熟，他说话，主次混乱说不清楚，但你就觉得他那个动作和说得话有味道，好玩，可爱，这就是你追求的由不成熟、稚气所反映出的一种东西。我们的眼不能老盯着当代书家，而应多临帖，从碑帖中去寻找和恢复其自然状态，像你们高密出土的《孙仲隐碑》，虽然说规模小一些，但内容朴实以及它那可爱劲，在汉碑当中是高级的。
在谈到清人的隶书时，刘文华老师又讲到，清人最大的贡献就是把碑的刻字变成了墨迹，把刻出来的字变成写出来的字了，书写性本身就是一种还原途径，这是清人唯一的东西，再一个，像郑谷口的机灵劲、陈洪授的放浪劲、邓石如的平和劲，赵之谦的结实劲，俞曲园的温润劲等趣味性的东西都可学，但真正的法则还要学汉，字法还是得从汉碑中来，也就是最终的原则把握还是要学古。

七、碑阴与碑阳----趣味与法度的互补
汉碑分碑阳和碑阴，其背景知识对我们读帖和临帖有很大帮助，刘文华老师在讲评中谈到，帖上的东西你要会看，碑阳是正文，是给别人看的，碑阴则是说明，古代人刻碑永远都是正面规范、严谨，而背面随意、没那么多限制，对外的碑阳是规矩的，到阴面时就不讲究。阴阳在历史上永远是两种状态，面南侧谓之阳，面北侧谓之阴，如济阳是济水之南，淮阴是淮水之北。碑阳面写正文，碑阴面则是一种说明，比如谁出的钱，谁刻的字等；还一种是正文写不下就往碑阴写，像礼器碑，字太多连碑的侧面也用上了。碑阴一般都是韵文，四字韵文，读起来朗朗上口。同时对刻工来说也是一种体例，汉印从刀法上有两种，一是严谨的，还有一种是急就的，如将军印，临时定的，必须马上凿出来，不加修饰，形成急就印。碑阳的正文讲究，刻工刻得也讲究，到了碑阴，写得不讲究，他刻得也不讲究，写得随意刻得也随意，这种讲究与随意也反映的是一种刀法。因此，要把碑阳的东西方当成规范、法度，把碑阴的奇趣当成变化的手法，研究学习碑阳时是为了取法学成规矩，其笔法的严谨、讲究、细腻，起笔、行笔、收笔等规范度都是碑的极致，而学趣味一般学碑阴。前边法度严、趣味差，死板，后边法度差、趣味妙，两者正好互补。碑阳的规则法度虽然死板，但他也告诉你一种变化意识，这种意识虽然不如碑阴显得活泼、轻灵，却可用碑阴的起收笔的状态去改变碑阳里的那种状态，用后面意的东西去化前面法的死板，这不就行了吗。而一味的夸张，一味的加粗，其实不是变化，只是让人看到我们思路上的一种混乱和模糊。当你理解了这些，就会在临帖时学到碑阳的严谨法度，规范技法，又会学到碑阴的率性个性，艺术趣味，两者结合使作品庄重而不呆板，轻灵而不轻浮。

八、临帖上不能出问题，创作上永远都保持一种向上的状态。
谈到继承与创作，刘文华老师说，临帖就是在继承，你如果能消化的去临，有目的、有思想的去临，临完了那就是古人的第二次创作。你看咱们有点成就的那些中青年书家，为什么三年、五年就没了，他用功的时候，夹着尾巴做人，开始投稿的时候，甚至能找八百个人看，请教，好歹上了一次、两次，自己成了，再投稿时也不找人看了，然后自己的习惯手法也出来了，按自己的习惯去写，古法就少了，再写古法更少了，习惯更多了，再写古法基本上没了，全剩下自己了，然后怎么投稿也上不去了，到了明天就开始骂街了。书法界连续五年获奖的，连续五年站在创作前头的这样的人相当少，基本上是三、四年就没了，能坚持十年，创作上每次都上，这样的人极少。二十多年以来，八十年代成名的书家留到现在创作上依然站在前列的有几个？一巴掌也不够；九十年代成名的书家留到现在的，你能数上十个算不错了，为什么？都是在临帖上出了问题。中国历史上的艺术家，先不说艺术大师，只要是在历史上能留下的艺术家，必须具备三个条件：一是从出道开始一直到死在创作上永远都是一种向上的状态；二是他所有的创作，包括个性的张扬和他自己面貌的形成都是建立在传统基础上的一种升华，而不是破坏了传统的模式；三是所有的艺术家都是有思想的，不是玩字体的，而是玩思想玩理念的。如果要成为大师，那还是要有见地的，有身份的，在书法界、艺术界始终都是最活跃的，而且是对全国乃至全世界的艺术发展有重大影响的人物，那就是准大师，而且从一出道开始一直到老始终处在艺术发展的风头浪尖上，他是风云人物，引领着创作一辈子，再加上社会地位，独到的理论，而且他的思想、理念永远在别人前头，像张大千、齐白石、李可染、陆严少、黄宾虹，哪个大师不是这样。
因此，要用规则武装头脑，要用一种信念去科学的分析、科学的训练和总结，该取的取，该舍的舍，要有目标。别人弄过的咱会了，别人没弄过的咱永远不去想，不行；你要弄出个别人没弄过的，让他老跟着你跑才行。这几年跟着我跑的就是这样，因为他脑子跟不上我，这并不是说我多聪明，我只不过是站在一个好的平台上，这个平台决定了你必须要往前走，必须要跑在前头。

九、通过学习去理解法和意的东西，从而获得一种原则
在讲到对米芾的临习时，刘文华老师从几个字的示范上进行具体的讲解：你看米芾的这个“奉”字，从方向上，第一笔稍微往上去，第二笔往下来，第三笔又往上去，这三个笔画的运行正好是三个不同的方向，方向上互相交叉，这是笔的运动方向，那它是否就是单纯的往上或者是往下呢，还不完全是，往上的同时还有点往下阖和感觉，是裹着笔的，三个笔画都是如此，所以它把这三个运动方向里面又增加了内在的东西，总体往上还往下，总体往下还有点往上，每一笔都较着劲，就像我拉你过来，你不得不过来但还不想过来，绷着劲，这就是由笔画的限形产生的弹性，一种力度。前者往哪个方向行笔反映的是方向知识，而后者“绷或拧”的裹笔反映的是内在的一种劲，什么叫作合理，一个是把笔的方向写出来了，一是把这种劲写出来了，弹力和势写出来了，也就把意写出来了，至于长短宽窄不是主要因素。因此，这是一种技法要求，而这种技法告诉你的不仅是一种运动状态，更是一种生命状态，所以，我讲课时经常说，要把字写活，写出一种生命状态，是一种活的东西，喘气的东西。如是，只要把这种笔势写出来了，怎么写都是米芾，为什么，就是它用笔和习惯、用笔的手法、曲直的控制、还有这种笔势，整个和米是一致的；而如果换一种手法，刘文华老师一边示范一边讲，比如这个地方是夸张的，这个地方也是裹着的，这就不是米而是颜了，即便是颜，那么它与米有没有关系？只不过颜这种裹着笔的东西多，而米裹的东西少而已。颜的风格是圆转笔法、篆籀笔法多于米，而米的圆转少而且更加含蓄，他更多的是一种霹雳啪啦的折笔和切笔等，所以颜的字内含、圆润得多，而米则是劲捷和峭拔得多，因此，艺术的风格是靠笔法决定的，就像刚才示范的这几个字，在某一方面稍微一夸张就成了颜了，把某一方面稍微一强化就成了米了，它是一种笔势的改变，我们应特别关注这个势字，就能把意表达出来，也就是把它的结构原则用上，又在你笔下得到一种强化。为什么我经常说跟我学书法是在学理法呢，不是说让你写得必须与它一模一样，是让你通过它去了解一些法和意的东西，然后探讨什么样的手法、什么样的动作表达出来，这不就成了技法了吗。面我们在学习真正关注的不是技法，而是关注它的理念、理法和原则，我们临帖不是拿起笔就抄，甚至于还哼着小曲，这样你能写好吗？我们所有人写字上的差距是怎么产生的，那就是写得特别好的人他绝对是研究它的专家，不断的进行研究、分析、试验、归纳，再试验、再总结，是在通过字形结构，包括笔势、字势等的研究去获得一个原则，这才是真正意义上的临帖，而不像有些人所谓的临帖只是抄了一遍内容，其它的要素与帖一点关系也没有。所以，你们现在临帖的点不对，有时候学员感觉写得像的时候老师不一定说好，写得不像的时候老师不一定说不好，这是为什么，就是因为好坏关键不在于像与不橡，而在于合不合理。

十、神采为上的关键——由动态的势去把握字的生命状态
对势的重要性，刘文华老师从王到颜再到米的字形和用笔的变迁以及笔势的微妙变化进行了示范，从每个字的具体笔画，每一个笔画的方向、势、劲、外在的和内在的呼应连带以及弹性、力度等到方面做了详细的讲解，同时强调，临帖不是要你临的多像，而是取其外在的态势与内在的品格，技法告诉你的不仅是运动状态，而且是一种生命状态。对于书法，明眼人特别注重势，也就是运动状态的把握，民间写字，一般都是看字形、结构，而从专业上讲，则不是关注其字形结构而主要是关注字势和笔势。势，主要是说一种劲或架势，一定是一种运动状态，人有某种劲或架势，它反映了人的某种心态，字有某种劲或架势则反映了这个字的神采，表象反映出一种运动状态，却告诉你一个内心的东西，同时也就给某一笔画或某一个字赋予了一种品格。这也就是我讲课的时候经常说要把字写活，写出一种生命状态，喘着气动起来，比如米芾的这个：“勝”字，左低右高，这三个竖着的笔画，不是直上直下，不是垂直而是斜一点，总体有种上蹿的感觉，而且还带着横势，只要把这个意思写出来了，字势掌握了，运动状态掌握了，就可以放开写了，怎么写都行，只要字势出来了，别人一看就知道是米芾。米芾就是善于营造一种险势，每一个笔画都动起来，还较着劲，特别有味道。因此要通过这种字势和笔势的关注，去把握字的运动状态和生命状态，表现出特有的神采。

十一、王羲之的贡献----给中国人用毛笔写字提供了一个审美空间。
在讲评王羲之行书的临作时，刘文华老师讲，你书写用的毛笔笔锋太长太硬，古人在明以前无长毫，经典的帖基本上都是在宋以前，宋以前第一无长锋，第二无羊毫。写王羲之，一是笔要硬，再就是写出来要温润、典雅，也就是含蓄劲。王羲之的主要贡献，是给中国人用毛笔写字提供了一个审美空间，就是注入了一种文化气息，也就是每一个笔画、每一个字都带着一种文化理念在里面。受限制的书写，都是一种理性的书写，都是一种有思想的书写，所以，王羲之的贡献是这个而说不是他给后人留下了一个《兰亭序》或是其他碑帖，他不是一门技术，它是一门理论。因此，学王羲之，首先要把握他的书法特征、书法理论、书法法则，这也是所有学书法的人你都不能绕过他的原因，不管什么情况你都要从王羲之那是走，因为你不学王羲之，最终得不到字的典雅，得不到文气。

黄开诚

学书求法，初学可由唐人和元人入手，宋人笔下，古法遭到破坏，所以到了元初，赵子昂要站出来复古，他讲的复古，其实就是恢复晋，唐古法。我们现在学书法的人，一上手就学王圣教，兰亭序，其实很不实际，如才刚学识字，就去写博士论文，岂不天大的笑话。所以很多人到我跟前来讲，老师，我学了好几年王圣教，你看看问题在那里？我一看，简直看不出是学王圣教。所以我一再强调基础入手，次第学来，不能躐等。没有在楷书上对点画的锤炼，达到对用笔准确控制，没有在行楷上吃透由楷入行的变通法则，没有在草书千字文上对草法的烂熟。来学王圣教，简直没门。还有，以前的人学王，常有人取法李邕。赵子昂教张羽学字，就让他取径李邕。以前人讲“右军如龙，北海如象”，不是乱拉两个人就来比喻的。从李的字里，初学更能得到王羲之笔法与结字的一般规律。这只是随便举的一个例子。旨在说明学书一定要讲方法，不能光凭感觉乱写。
　　 大家在结合图录阅读书法史的时候，要学会从不同的书法形式后面找到古人都遵循的法则。这种法则，虽然在外在形式上的表现，历代不同，各人相异，但其内在的规律法则却是一样的。这便是在历代大家笔下一脉相传，千古不易的笔法规律和基本法则。
　　 学习书法，很重要的就是从点画用笔上去找古今一脉相承规律。
　　 历代大家都重视写楷书，学书法的人不能在楷书中体会到多少书法规律性的东西，于其它书体是不会体会得很深的。历代大家几乎都能写一手精到的楷书特别是小楷和小行草。历来有擅长小字不善大字的书家，却没有一个只擅长写大字而不善写小字的人。我们今天的书家刚好相反，很少有写大字的人能写出一手平正工稳、安静端庄的小字。悖离古法，只有越写字越粗糙。加上点画被当成绘画的线条来理解，结构按构成的方式来理解。笔下自然只能是一绞绞大而空洞、瘫软狂躁的绳索。
　　 除了实用以外，楷书里面包含了大量的书法最基本规律和完备的笔法。楷让人能静下来，注意每个点画的动作，细节，尽量把每个提按转折做倒位。长期靠这个养成的用笔习惯，让人手下的感觉微妙而细腻。
　　 结合历代大家对不同人物书法的品鉴，用心比较和体会里面的高低好坏，去认识书法最基础最本质的东西。如用笔的转折在赵、颜是如何表现的，书论中支撑它的依据是什么？对提高我们的眼界和水平是很重要的。还有就是要把不同的书家多做横向和纵向的比较，如王羲之的草书比较孙过庭，他高明就在于其中的容量更大，信息更丰富，变化也更多。因为王里面有篆书和汉隶的营养，而孙过庭只局限在王羲之里面。
　　 在学习过程中不断校正自己，依靠的就是不断深入的读帖和临帖。
　　 用笔尤其要注意起笔、收笔的地方。
　　 光有真迹看还不够，还要多看拓片，因为很多杰作只有拓片了。要有眼力从拓片中看出古人用笔的细节，这种能力要多通过阅读比较真迹和拓片来培养。
　　 不管写那种书体，行笔必须自然，动作必须连贯，笔势要畅，点画要剀切，势圆笔方，势方笔圆，整个动作就象打太极一样，动作要有节奏，要合于自然。
　　 行笔要提中有按，按中有提，笔要留得住，杀进纸去。不能有含糊的东西。顺着心中的节律，从胸有成竹到胸无定数，自然生成。
　　 中国书法笔笔讲“生法”，反对程序化，历来反对馆阁体就是反对这种程序化。唐楷法度那么森严，但你去看看，那个碑刻不是点画鲜活，结体多变，象欧体，今天的人几乎都将他写死了，《九成宫》里很多字很夸张，很险绝的，上下左右之间的关系也处理得丰富多变。
　　 写字不仅仅是写，还是在修炼一个人，真正把字写好了的人，气质也已经随之转化。传统讲究的功夫不仅要求上手，还要上身。一个真有修养和功夫的人，稍加接触便能感觉得到。
　　 我很看重写字的人的状态，有定静功夫的人，一坐下来就能很快进入状态，这种人的字里面我们往往能看到一种充和静穆的气象。原神凝聚，静穆中生出诸般众妙。
　　 写一篇字，一般来讲，普通的人几乎很难做到通篇如一的全神贯注状态。多半的时间虽在那笔写字，但脑子里却在撒欢似的跑着马，干扰不断。所以能一汽贯注，写出长篇行楷的人，多半是有功夫的人，以前的大书家多半有小行楷类的长卷子留下来，说明是真有功夫。现在能写这样长卷字的人很少有，前些时间在湖州看赵孟俯作品展，里边就有十多米的行楷长卷，一气贯注而不松懈，真是功力深厚，可惜我们现在搞书法的人，大都不明白这中间的因果。不讲因，只求果，世上那来那么便宜的事？
　　 写字能将精神贯注在一点上不松懈，还能严谨而活泼地控制点画，自在、自然、自由，法度具足，这非是短时间的修为。
　　 写唐楷有收获，再写魏碑也不会有太大障碍，只不过用笔更方一些。它的笔势是一致的，都是一脉相承的。
　　 永字八法的短撇“啄”如鸟啄木一般，就要求发力用腕，迅猛，快捷。
　　 书法不是仅凭哲学能完全讲解得通的；也不是仅凭视觉分析和研究能讲完的，它的最究竟处是宗教的，艺与人一体的。
　　 学艺术的三个层次：一，技法上的学习；二，视觉形式的研究；三，精神层面的修养。
　　 写褚的楷书，用笔的时候，要注意笔锋的变化，敏锐的捕捉笔尖入纸，行笔，出锋的运动轨迹，要充分发挥出笔毛的弹性。
　　 “点画”是动作，蕴含有基本的笔法和动作在里面，过去的人对书法强调动作，笔法。用“线条”来讲书法是讲不彻底的 ，因为书法根本不是线条。
　　 西方对视觉关系叫构成。构成是1＋1＝2，中国文化讲生发，一生二，二生三，三生万物。变化无尽的。以前我们在美院，老师告诉我们，画是构成的 ，不是画出来的，当时觉得很对，现在看来，这是站在中国传统艺术门外说的话。我搞书画的同时也一直做设计，研究西方美术史，关注当代美术。但我仍坚持，中国的艺术不是构成的，是生发出来的。
　　 传统的书论中有很多描写人的神态的文字，平时要多用心去体会和揣摩。
　　 古人比今人心要静，书写状态与今人相比有很大的差异。
　　 汉字艺术化书写可作为一种新的艺术门类。但本质上与书法的关系不大。
　　 赵孟俯的大楷，其用笔的连贯性，是元以后许多人所没有的。但与唐人相比，赵字的大小比较均匀。严谨中少了些随机生发的东西，就像读汉人《古诗十九首》，和读宋人词令的区别，讲的意思差不多，形式也更讲究了。但味终归薄了。
　　 好的书法能表现出作者人生，生命的体验。无论文学，还是书法，既含蓄又直接。好的作品我们会感受到它无拘无束的情感流露，无障碍，随心所欲。
　　 “生发”：生，生生不息，其源在心，蕴含无限；发：以一摄万，众妙咸来。变化无尽。
　　 米芾作品不能当作基础直接来学。法度对于米芾能够控制得住，他是有深厚的基础，一步步走过来的，加上过人的才华，才有他这种本领。这种本领不是人人都具有的。所以大多数人不适合直接取法于他，或将他的东西当作根本基础，学不可躐等。
　　 读帖要静下心来读。要作比较，区别哪些是源，哪些是流；同时代、不同时代的差异、高低之别，这样能指导学习者更加明确需要学习的东西。
　　 书法的法的建立和儒家关系紧密。孔子强调礼，礼即是法，法是终生需要遵循的规律。从心所欲而不违之，是最高的人生境界，也是最高的艺术境界。
　　 初学一个帖，点画和点画之间一下很难摆顺，这需要我们去找规律，一点一画，一撇一捺间每个大家都会有一些规律性的东西，规律找到了，才能深入。
　　 认识的障碍，需要我们不断地破除，艺术家的气质带来的“我见”比普通人更强。形成的障碍也越大。所以要经常站在不同的角度，用不同的视点来反思、审视自己。西方文明优秀的反思批判精神，在我们一百多年来的西化过程里，这一点一直学得很差。如果多数人都具备独立的思想，自由的精神，那中国书坛这些年的这样那样的盲目跟风，就没有存在的空间了。所以要感叹当代搞书画的人的综合人文素质，实在可怜。
　　 一个时代，有一个时代的背景，中国历来搞书画的人，几乎都是他那个时代的文化精英。现在的人认为临几通帖，读几首唐诗宋词，参加几个全国、省、市的展览，就是书法家了，实在荒唐！一个现代的人，我认为必须具备超越于物质之上的精神理想和信仰，良好的东西方文化视野，综合全面的传统与现代的知识结构，系统而坚实的专业素养，才能称得上时代的文化精英。才能真正的在从事的文化艺术领域里有所建树。
　　 写一个字，切忌把每个部分孤立起来，要做到协调，整体协调能力是很重要的，这有很多窍门，道理在里面。
　　 视野一定要打开，守住一个帖深入的同时，需多看其它的帖，很多东西看进去了，是能找到其内在联系的。如写颜体，我们可同时看看欧体，比较异同，加深印象。多写一段时间后，再找一些字帖上没有的陌生字写写，看是否能用颜体的方法写出来。
　　 往往因为眼界不够，鉴别能力欠缺，在学一种帖的时候，常常将对象的习气学到手上。这点要注意。
　　 临帖时要随时随地提醒自己不要让笔把自己左右了，要用笔，自己左右手中的笔。
　　 下笔要善于找参照，大胆落笔，随时调整，锻炼出前笔有缺憾，后面的点画能补救回来的本事，字的形要控制好，也在于善于找参照。
　　 临帖的时候自己的主观不要被帖套住，随时想到整体的关系，更加注意单个字的整体，角度的大小，长短，笔划之间的配合。从大的方向把握住“度”，再从细节上深入。褚字圆转多，笔划多的字方折少，点画少的字方折多，这样整个字，整篇字都能挺得起。颜体字是下面收得比较短，重心下压。复杂多折画的字，多数折要削弱。强调度，一个字强调只能一两个点画，要有主次关系，整体决定细节。
　　 在点画和用笔上找规律，从一家到众家的规律，这样就能找出楷书的窍门规律性的方法。除去基本规律外，个体所独有处理方法就是这个人的特点。遵循一种常规的方法后再变，要知常而通变，结字上才能真正过关。
　　 要重视每个字的疏密的对比轻重缓急的关系，培养虚实对比，矛盾统一的空间处理大原则。
　　 对于经典法帖，要通过不同的方法来刺激对它的新鲜感。不要写到后来，成了熟视无睹。形成理解的概念化。
　　 下笔一定要做到沉着痛快，要有飞动之势，也要有入木之力。黄宾虹论画有个比喻，我觉得很精彩：“作画要有天马腾空之劲，也要有老僧补衲之静。”楷书用笔尤其要有飞动之势，方见情性，否则，成笔笔斗隼，毫无生气之操作数、印刷体字。今人写楷书，最大问题就是不明白用笔。多成硬笔般的呆匠字，其病即在此。
　　 今人很少有能写中规入矩的行楷，所以行书里面普遍缺乏一种骨气，由于这种缺失，便很难出古人笔下的现端庄遒劲，骨势洞达。稍一细看，架子多半是瘫软的，没有几个字能立的起来，只能靠大小形式上的花招来弄个整体大效果。而今天快节奏，又让人难以静下来细细推敲一件东西，看个大效果不错就ok，也没多少人愿花力气在老不见效的基础上。所以，一进现代人书画展展厅的大门，扑面来的，是一股闹哄哄。
　　 字里面自有一种节奏。点画点画之间，字与字之间，行与篇章之间无处不在。外行人认为写字放点音乐，顺着音乐，能得到节奏变化的妙用，其实真正字里的节奏，那里是这样简单。好比古诗里的平仄，合乎规律，节奏便顺畅，否则，问题百出。这种节奏。我个人的体会，与汉字本身的构造和基本点画之间的构成规律有关，在楷书上下功夫，自然有体会。
　　 前人论书，为何总在用笔点画上使劲唠叨，却很少去谈篇章形式。本立道才能生啊！
　　 古人讲的神品，妙品，能品有什么区别。如果用此标准审视我们这个时代的书法，我们会发现很多平时忽略了的问题。
　　 学书法很重要的是眼力。首先要学会如何品鉴历代书法，历代书论里留下很多对历史上大家的品鉴批评，这种品鉴和批评背后有一种分高下的标准，这个标准，贯穿书法史，反映了我们民族独特的文化背景和审美取向。
　　 历代品评书法大多采用带有文学色彩的修辞手法来描述，给人感觉似乎有点玄，但将中国传统文化整体贯通起来看，有理解的人是不难体会其中妙处的。对书法这种静留在物质表面的视觉形象的描述如果不紧紧联系人的状态来阐释，是永远隔靴搔痒，很难到位的。

黄开诚

书分篆隶真行草五体，真书成熟最晚。
以文字发展来看，字体由繁至简，渐趋方便之用，乃大势所趋；
以书法艺术成长而言，笔法结构由简至繁，
至真书八法确立，笔法完备，至无可附加之境。
由此知真书实五体中法度最完备，最完善之书体


唐人以书取仕，使有唐一代书家辈出。
继初唐四家后又出徐浩颜柳，均为真书大家。
李北海虽以行书名世，而特具楷法，险峭峻拨，奇宕轩昂，
具奇伟之风神！兼擅诗文，尤长于碑颂。
后人评其书，有“羲之如龙，北海如象”之誉。


唐代书学之盛，历代无有过之，纵经生手，亦多有不俗者！
后人学真书，鲜有不师唐人者。
蒙童习字，多从欧颜柳，千载风习不绝尔！

宋人真书以徽宗赵佶为最，师薛稷，虽纤细却刚劲不挠，称“瘦金”书。
宋四家以行书著称，真书为行书所掩，盖前代压之，不能胜出，遂攻行书，各逞面目，影响深远。
有宋以来，真书无以抗行唐人者！

唐以后又出赵文敏公，风华绝代，其真书虽骨力逊于唐人，
终是一代大家楷法，明清之人，多师法之！


墨迹本存世的唐之前真书很有限，有隋智永《真草千字文》（摹本），《传褚遂良大字阴符经》《传褚遂良倪宽赞》，《颜真卿自书告身》等等，还有隋唐人写经部分。
行楷书有《陆柬之文赋》及唐摹兰亭等等。

存世的楷书碑板就相当多了，前面说了学书以墨迹为上，
对笔法有所理解之后，再学碑板等就有相当程度的理解力，
能看出下笔之意，就不会受表面形态的影响了。

笔法的成熟以永字八法为代表，在隶书的基础上进一步得以完善丰富。
用笔的技巧已穷尽笔锋之变化，故真书相对它体而言，
用笔技巧最为复杂，难度最高。

真书的笔法最严谨！
前人说：真如立，行如行，草如走！
欲行欲走先需立，立稳脚跟，而后可行可走。

然真书难攻，从中能得笔法，很是不易！
有志于此的人不可或缺两个条件，
前面说了取帖以墨迹为上，就是要看清下笔行笔之法，先取最佳第一手资料。
其二在于师资，师资者通笔法之法则，以笔法为核心研究书法有所得者。
所以师资在当代尤为匮乏。

黄开诚

意与古会



——白砥谈临书与创作






















朱勇方：听说您在编一套临古作品的汇集，有八卷，能作些介绍吗？

白砥：这套书我计划了很久，甚至可以说是很多年。今年承蒙湖南美术出版社胡紫桂君美意，要我自选编成数集，公开出版。自年中至今编选工作快半年了，还没最后交差。书名为《白砥临古书法精粹》，分“篆隶卷”、“刻石楷书卷”、“小楷卷”、“王羲之王献之行草卷”、“狂草卷”、“颜真卿柳公权杨凝式行草卷”、“宋四家行草卷”、“元明清行草卷”，共约200件作品，每卷配以主题论文一至二篇，解析文字若干篇。



朱：从分卷名看，你的临作基本上涵盖了自三代到清末的书法史，这些作品你是怎么积累的？

白：临摹是贯穿一位书法家一生创作过程的一种学习活动，没有一位书家不通过学习古代名作能够成功的。对我来说，临古一直是我创作基础及审美基础的积累方式，从古人中吸收养分，丰富与完善自我的风格，拓展创作思路。作为一名高等艺术院校的专业教师，我又必须以身试教，给学生作大量的临古示范。事业与职业的协调统一使我在十余年的时间内积累有数百件临作。当然，为配合编集，有不少作品是在今年增补的。


朱：能否谈谈您对临古方法与步骤的认识？

白：我认为临古可分为三个阶段：对临、背临、意临。对临是最基本的方法。通过对临，我们可以真实体会古代名作的用笔、结字及章法安排。对临以形似为目的，当然，在解读古人用笔时，也须体悟古人在书写时用笔的速度感与力度感。在本科教学中，我见过一些同学形抓得很准，但笔力与节奏跟不上，说明在对临时有“描”、“摹”的嫌疑，这在初学时都属正常。背临是最重要的学古方法，但却为大多数人所疏忽。我们在知识积累阶段大都用“背”，学语文、外语等等，“背”是加速记忆的最有效方法。在对临到相当程度时，就应离开字帖慢慢地默临，字帖的用笔、结构通过记忆复述，逐渐把它变为你脑子里的东西。背临是临摹走向创作的重要过程，因为一俟自己书写，学过的东西是否通过心传达到手、手传达到笔，就全靠记忆了。许多人临摹得很像，但自己根本不会创作，便是没有背临的缘故。当然，在对临与背临中间还可以通过集字的方法加深记忆。你可以找一首诗、一首词、一篇短文，把字帖中有的一个个找出来，没有的通过点画、偏旁等组合起来，集完后再作些字势、章法上的协调呼应，这可以帮助你从对临过渡到记忆。意临是比较高级的临古方法，在某种意义上说也是创作的一种方法。意临可以分为两类：一类是根基于字帖，临得较为随意，可以把另外学的东西加进去。譬如说学了王羲之颜真卿后，在临《集王书圣教序》时把颜字的某种感觉加进去，或者在临颜行书时把王羲之的感觉掺和一些。另一类是已经具有自我相对的风格，临古时以己意为主，同时吸收一些古帖的感觉。如何绍基临《争座位帖》，已完全是其自我的风格，但我们也可看出他取法《争座位帖》的痕迹。当然，也有纯粹以自我风格写古帖内容的临古方法，如沙孟海写《书谱》，启动临古帖等等。



朱：怎样从临摹走向创作？

白：其实，上面所讲的步骤，已可以看出从临摹走向创作的过程了。但临古不仅是一个吸收的过程，同时也是一个人风格积累及审美意识积累的过程，并且也是一个扬弃的过程。在临古过程中，要懂得哪些是古人精彩的地方，哪些是他们的习气。当然，古代名作流传至今，已经过历史的考验，大多的感觉应该是值得我们学习的。但当你学古到一定程度，即你学了王羲之、颜真卿、宋四家，汉碑、魏碑之后，怎么样把这些古代名作串起来，写出自己的感受，这时你就要考虑取与舍了。譬如说，我要把汉碑、魏碑的厚重、奇崛，王羲之的空间形式，颜真卿的宽博，宋四家的随意综合在一起，就得把这些名碑名帖学得滥熟，写碑不粗糙野蛮，也不造作扭捏，写王字不斤斤于点画的形态，而着意于通过用笔而成的线条质量、节奏变化、字势呼应及整体空间的默契协调，写颜字不囿于颜楷字的“鼓”与“正”，但结构中的宽和、大气要学得到，还有，宋四家挥挥洒洒的那种心态与意趣，值得细细揣磨。一些书家一辈子只学一两种字帖，如果眼识不高，最后不是走向僵化、教条，便是趋向俗气、油滑。所以，我个人主张，观念、个性应当张扬，但学习当博、泛，学得越多，基础越扎实，对美的种类感受越具对比性，眼界自会提高。我们不能做井底之蛙，死死抱住一样东西，以为它是最杰出的，以使人们先天具有了排斥他人观念的情绪，这是要不得的。中国的文化强调对两极的认知，而对立两极能够互相通融，把相对、相反的美协调在一起，才是高水平的体现。



朱：从您的临古作品中，我们可以明显感受到您对于“古”意的体验。怎样从古帖中获取“古意”？

白：并非古人的字都具有“古”意。那些我们认为经典的东西，可能很大程度上是精致，而不是“古”典。而那些我们认为不入经典的东西，有时却让人觉得可爱、朴实，有一些“古”意。就这样奇怪！赵之谦说：“夏、商鼎彝，秦汉碑碣，齐魏选像，瓦当砖记，未必皆高密，比干、李斯、蔡邕手笔，而古穆浑朴，不可磨灭，非能以临摹规人方为之，斯真第一乘妙义。后世学愈精，去古愈远。”说明精致的东西未必能“古”。赵孟頫的“复古”主张，是复晋人之古，而不是复美学意义上的“古”。
“古”又具有相对性。比如说，王羲之手札与孙过庭《书谱》比，王字为古，孙字为新；《书谱》比于赵孟頫，《书谱》古，赵书新；赵孟頫比于文征明，赵为古，文征明为新；文比于沈尹默，文为古，沈为新。但同样在王书之中，则也有“古”、“新”之别。譬如说：《姨母帖》为古，《初月帖》、《寒切帖》为古，《兰亭序》为新，而诸如《丧乱帖》、《二谢帖》、《频有哀祸帖》则为中间状态。而王羲之比于钟繇，则钟为古；钟繇比于汉碑，汉碑为古。
这些看似与时序相关，其实不然。拿南北朝碑如《嵩高灵庙碑》、《泰山金刚经》等比于汉简，则汉简为新；吴昌硕《石鼓文》比于李斯小篆，则李斯为新……所以，“古”是一种审美理解，它是指古代作品中表现出的“古朴”、“古穆”、“古厚”、“古拙”、“古雅”等等审美特征，是线条与结构合在一起的审美感受。
就线条而言，注重外在形态的粗细、起伏，追求线形的漂亮、细致，则大多不入“古”。“古”的线条应该是凝实、幽缓、率性、厚重，不拘于动作的形态与美观，而以能达到刚与柔的中和为目的。过刚则流于粗、疏、野、糙，过柔则易生单、薄、轻、秀，故刚柔相济，此线质才能入“古”。
就结构而言，过于夸张，虚实太强，则为怪；过于平正、刻板无奇，则为死。故孙过庭讲：“初学分布，但求平正，既知平正，务追险绝，既能险绝，复归平正。”复归的平正，其实应为朴拙，但这朴拙须以险为基础，不知险，不经历险的拙、朴则往往为稚拙，那是儿童或未经练习的人之所为，与复归的大朴、大拙有天壤之别。只是许多人看不出其间的差别，所以往往会把最高级的与最低级的混在一起，自是学识、实践不足或狭隘造成的。故结构的“古”，其实就是“拙”，它含有巧思，但以拙态显现。



朱：看您的创作，有时感觉既古又新，这古可以看出您对古代书法的理解与吸收，新又具有一种“现代”意识，这与许多人要么古，要么新的创作不同。能讲讲这其中的奥秘吗？

白：我们平常习惯讲“以古为新”，就是从古人中发现、挖掘可以新创的因子。单纯的创新是很容易的，只要你的想法与众不同，你做出的形式就是新的，但这种新显得单薄，没有多少价值。必须有历史负荷的创新，才真正具有艺术价值。
说得直白一些，我作品中的古意，主要根植于线条的凝重及结构的肃穆，但这种凝重与肃穆又不是局限在一个字之内的，也就是说，凝重必须有一种“势”，是活的凝重，点画之间应该是贯通的；肃穆又具有形式感，不惟稳重而已。这种线势的贯通及结构的形式感，便是一种“新”意，一种现代意识。而字与字之间空白的多少，行与行之间的呼应及前后上下的协调，这都是造就形式感的重要领域，过于界格化或过于单纯的放置都不能出“新”。
但“古”与“新”的协调是极其困难的。当一根线条要表现厚重时，它往往排斥灵活多变的线形，而线形若不能灵活多变，则结构的形式感难以表达。所以，得厚重者往往只能篆、隶、楷书，而且是一字一格的正体字，篆、隶、楷书要写出形式感，或行、草书要写得古厚，线的难度自然加大，这是不言而喻的。
“古”是书法审美中最富于“传统”内涵的美学词汇，是中国传统审美“中和”观最高层次“大顺”的美感表达。古朴、古厚、古穆、古拙、古雅等等，都是雕琢、粗实、宏阔、巧做、洒脱之后的返归，是对立两极反向强化后的调和。



朱：当今书坛流行的帖学书风，从根本上看是否只是一种临仿，离创作是否还有一段距离？

白：艺术创作是一件极为严肃的事情，它需要深厚的基础积累，又必须有个人情感表达。能临得像、学得像古人，说明有一定的基本功，但如果个人的审美观不成熟，个人的艺术思想没有形成，则创作不可能体现出个人风格。
当今流行的帖学书风，从学古的层面上看无疑是一件好事，毕竟二王传统是书法史上的一个很重要的方面，历史上的大家大多学过二王，我们今天的书法家不学似乎没有道理。但二王之外还有三代古文、秦篆汉隶、南北朝的楷书等等，也是中国书法的传统，也应该学习与继承。决不可因为反碑而去学二王，把自己孤立起来。我在上面谈到的“古厚”、“古穆”、“古拙”等等，其实多从三代、秦汉、南北朝来，当然，二王的精致与潇洒是另外一种美感。从我个人的审美观与艺术观，我觉得学书首先学唐楷、平正一路的汉隶、小篆，其次学二王，当然也可以学自唐而下的行草书，最后应该学三代古文、古拙的汉碑及魏晋南北朝楷书。所以，从学古的角度看，二王不能忽略，不学二王直接学古拙的碑刻，笔性、笔势、字势，可能会写死、写笨，容易流入雕琢或粗率。
当今的书法创作，学二王而自成风格者少，与历史上的大家不能相比。颜真卿、张旭、怀素、杨凝式、宋四家等，都学二王，但有谁只像二王？没有！即使是初唐几家，也大都有自我的意识存在。但今天的帖学流行书风，如果你把他们的款名盖住，还真认不出是谁的创作。这说明两个问题：一是基础单薄，二是艺术观念不强。所谓基础单薄，指学的路数单一，尤其是学相近风格的古帖；艺术观念不强，则是作者对艺术的理解程度不深，停留在大众艺术的认知层面。一些人认为古代自唐而下，二王传统代代相传，故我们只要学好二王便是学好了书法，这便是艺术观念不强的缘故。而事实是，初唐的欧阳询、中唐的张、颜、素、五代的杨凝式等，直至清末，一直有人在二王之外学习他法，尤其是篆隶古法。只是从大的层面讲，篆隶书在魏晋以后就不流行，多数书家也难以像今天人们那样能见到三代古文、秦篆汉隶，南北朝碑刻，而效仿的多是刻帖，而且是转辗翻刻的帖子。视域的局限在古代是因客观条件不足造成的，这与今天我们的天地宽广完全不同。而我们若也把眼力局限在刻帖，而视其他于不顾，则有些作茧自缚了。



朱：在您的意识中，融汇的东西越多，基础就越厚，字的味道也越醇，但如果融得不当，是否会有杂的感觉？

白：不要因为怕杂而不去融汇，任何事情都会有一个过程，你想一步走到头，这是不可能的。所以搞艺术的都首先要有探索的勇气，要敢于牺牲，敢于让人指手划脚。这一点与科学发明一样，一辈子钻在实验室里，钻在书堆里计算，自然不会有那些直接利用他人成果搞开发的风光，但科学就是科学，艺术就是艺术。科学史上留名的是那些发明创造者，艺术史上荣耀的也是那些探索成功者。试想，颜真卿、张旭、怀素如只知仿二王，今天的书法史是否还有他们的名字？
当然，探索需要勇气，更需要理智，融汇的方法要科学化，不能生搬硬套，这需要大量的练习与实践，吃不了苦也很难成艺术家。古代搞探索的书法家未必都是成功者，那种甘苦有谁能知。譬如说扬州八怪的郑板桥，写的“六分半”书便是融得不和谐，失之怪癖。宋四家的黄庭坚，能写十分精雅的小行书，但他执意把《瘗鹤铭》的感觉融入到行草书中，线的厚实与大气自然有之，但也还是显得“扭捏”。反差越大的东西要融在一起，难度当然越大，但融得好其味也醇，那是一般人达不到的境界。所以，写行草当有篆隶古意，写篆隶则须有形式感及灵动感，这是我对书体美感的认识与理解，我的创作也一直遵循着这样一条原则——相反相成，把截然对立的两极协调好，融汇好。



朱：听说您为配合此套丛书的出版，将于明年上半年在杭州举办“意与古会”——白砥临古书法大展，在此我们提前表示祝贺，预祝您的丛书顺利出版，展览圆满成功！

白：谢谢！

黄开诚

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