名家谈书法

黄开诚

周俊杰
这是我首次从网上回答全国书法界所提出的问题，谢谢书法道友们对我的关注和信任，初步看了一下大家的提问，其中关于书法学习是个大家普遍想要了解的问题，当代喜书者甚多，但能进入创作状态的，或者说能掌握一定创作能力的比例较低，为什么？主要是学习方法不对，很多人问，学习书法有否捷径，应当说书法学习有一定的规律，根据古今许多成功书家的经验，我总结出来一个字，那便是“临”，这是学习书法入门的唯一路径，我曾为此写过一本书，系统总结了关于临帖的原理、方法，初学者要选临古代最优秀的碑帖，千万不可从今人入手，有一定成绩者，仍要坚持临帖，否则便半途而废，既使是大师，晚年也必需坚持临写，王铎从年轻到晚年，有一大半时间用于临帖，这是成就王铎的最根本的经验。

临帖第一步是选帖，一般入手较为工稳的法帖，如魏碑，唐楷，汉隶，且要坚持临一两年，甚至两三年临此一种，不可旁鹜，直至掌握住结体、用笔、行气及神采，然后再根据个人的性格、气质、爱好选临与此相近的碑帖，这就是固定一家广泛吸纳，然后逐渐走出一条新的路子，总之，一个“临”字，要贯穿书法家的一生。

临帖且忌蜻蜓点水，泛泛临习，未能深入一家。所谓遍临百家，实际上是一家也未学到。

作为书法，有篆、隶、楷、草、行五体书，入手篆书可先写大篆《毛公鼎》、《大盂鼎》、而后再写《散氏盘》；小篆可从李斯诸刻石、清人杨沂孙篆书部首入手。

隶书可从《礼器》、《乙瑛》、《张迁》入手，进而临《西狭》、《石门》或根据个人气质喜好选临其他风格的汉碑，且记一定要从汉碑入手，不可学汉以后尤其是今人的隶书。

楷书，可入手魏碑〈张猛龙〉和唐欧阳询、褚遂良、颜真卿、柳公权诸帖，尤以欧〈九成宫〉、颜〈勤礼碑〉、柳〈玄秘塔〉为最佳。小楷，入手钟繇诸帖及王献之〈玉版十三行〉、钟绍京〈灵飞经〉。

草书，入手智永小草〈千字文〉、孙过庭〈书谱〉，后再上溯二王诸法帖。有一定基础后，再临写怀素大草〈千字文〉，黄庭坚诸法帖。

行书，入手〈怀仁集圣教序〉，此为行书学习不祧之祖，然后可根据自己的喜好选临唐、宋、元、明、清名家诸帖。

黄开诚

王忠勇论书（转载）
王忠勇艺术简历
王忠勇，又名无逸，1972年5月生，河南陕县人，1998年毕业于南京艺术学院书法篆刻专业。现为中国书法家协会会员、广州美术学院书法教师。书法作品参加第七届全国中青年书展，第二、三届全国楹联展，第二届全国正书展，首届全国扇面书法展，西泠印社首届国际书展。获第七、八届全国书法篆刻展“全国奖”、第三届全国楹联书法大展金奖、世界华人书画展铜奖、八届中青展三等奖、第二届中国书法兰亭奖创作一等奖。2004年5月在广州美院岭南画派纪念馆举办个人书法展。出版有《王忠勇书法集》。


王忠勇论书（一）（二）（三）

我的字里有颜字的成分，是因为我发现了颜字的外形有小王外拓的笔势，而不是大王的内擫。那更适合我。颜真卿是二王之后学王的一个最好的学生，《祭侄文稿》处处都是按照王字的游戏规则来书写，但他又处处都能把自家的

东西灌注进里边。

想对笔法进行梳理，最好学王字，王字更多的是用手指的拨挑，用笔手段多样，变化莫测，空间也更复杂一些，结体的多边形出现率更要比颜字多得多。颜字就用一招：逆顶。大家看何绍基的字，对那线条喜欢得不得了，其实他就是学了颜字的这一招。但是王字的复杂性，我们现在做不到了。现在的材料、包括书写的姿势都不一样了。不过我觉得也不一定要那样做。就像孙晓云老师的《书法有法》那样，她把很多道理摆在那里，告诉你有那么一个回事，并没有要求你一定照做，包括她自己也不完全那样做。只是你最起码要知道王字原本的面貌，你现在写的时候才不至于太离谱。包括你现在的创新，新要和古人接得上，就象接力赛一样，人人都要接住那个棒才能继续往前跑。要是像前几年流行用碑的概念去分析王字，那样就过了。王字的核心是一种自然的流露，是在自然书写当中把一种风流倜傥的、复杂的笔法融在里面，而不是把它解构了再生搬硬套的去解释他的字形，因为帖学讲究字形随势生出。

陆俨少融会王羲之和颜真卿

我的字前几年确实有陆俨少的影子。对陆的研究缘于教学的需要，是我对古人和今人进行筛选时的一个发现。我长期以来一直以为王字和颜字是两条河流，也即长江和黄河！这是两条主动脉，我现在绝不愿意随随便便的抛弃其中一个。王字里可以学到挑拨笔法，颜字里能够领略、参透一些篆隶书的笔意：金石气——说白了就是毛涩感，打官腔就是屋漏痕。当我将王和颜齐头并进的时候，发现当代的陆俨少能把帖写得很拙朴，是融会王和颜的好手，我就用了大半年的时间去研究他，临摹他，拿他各个时期的字来对比。他又是画山水画的，用的皱法比较多，运用到书法上，字就显得更质朴。单学王字很容易写得过于流丽，可能正是缺少如陆俨少表现涩性线质那样的办法。

裹锋如“长江后浪推前浪”

毛笔入纸的是中间的笔毫，然后周围的辅毫辅助摆动，随笔势而扭转，这就是所谓的裹锋。裹锋形象点说，正如长江后浪推前浪，前面走了后面推着往前冲，表面上是主毫起作用，而真正发力则是辅毫。这要求毛笔的质量要好，质量差了跟不上。所以卖毛笔的人最怕行家用绞转（裹锋）的方法去试他的笔。而平动时笔笔都能出尖。——这些，书上并不这么写，是我自己的体会。

笔笔中锋毫无意义，也不可能

多写篆隶可以弄清楚中锋的概念。因为篆隶在书写的过程中要不停的调整笔锋。比如逆锋，平白无故的你干嘛要把笔那么逆一下呢？我不管书法史上怎么说，我感觉逆锋的道理有两层意思。一、逆锋本身就是一种笔势的承接关系：第一笔的收笔就是第二笔的起笔。比如写个三字，你这个横到头了之后，为了下一笔的承接，你自然在收笔的时候做个那么压一下的动作，这是一种笔势的关系。注意了这层关系的话，那你就有意无意的用都可以了，你有那个意思就行了。二、逆锋是毛笔蓄势待发的关系。要想发力行笔，你的笔就要先蹲下去入纸，入纸后笔毛的弹性就聚积到那里，笔毛一受压就自然而然的形成一种抗争——即毛笔与纸面形成了一种对抗。如果压下去了不提起来，直接走，笔尖就有入木三分的感觉。经验告诉我，如果点画力度不够，是因为在书写时提按太快，或提多按少，毛

笔在纸上没有停留。行草书难就难在处处走处处留，这要求非十年以上之功不能为之。

事实上在书写的过程中毛笔不可能是笔笔中锋的，通过我多年的实践，觉得一方面是毫无意义，一方面是不可能。居中的概念主要是指裹锋。我刚才说了裹锋如长江后浪推前浪，但是你如果写一横，一逆锋，没有蓄势的动作，就顺着平铺出去，我觉得那样毫无意义。因为从表面上看笔锋虽然居中了，但是笔毛铺开了之后，平拖出去，出不来力感。应该是蹲下去之后，笔毛转换一个方向逆行，笔尖这时候被紧紧的裹住在中间，才是有意义的。古人所谓的转指就是为了一直保持这种状态，孙晓云老师说的书法有法一方面强调手势生笔势，一方面也说的是这个道理。要一直能保持笔毫能在瞬间的书写过程中直接通过手指去调锋。所以我现在教学生更直观，比如第一节课教他们拉线条，我就叫他们先把笔像排笔一样拉是什么感觉，然后再用像刚才那样压重一下再逆行的方法是什么感觉。

不懂隶书，写草书便没有根据

我最反对以楷书加快速度的方式去写行草，那是已经错得不能原谅了。因为从古人的字体、笔法演变来说，是先篆后隶。从隶书变到其他书体，许多人的概念比较模糊，老是想着楷行草隶篆，不知道倒过来是篆隶草行真。隶书分支时，是先生草，生草的同时，楷书和行书是互相之间都在萌芽，然后基本上同时产生，加上草书这么一搅和，隶书发展到那个阶段就基本上生出了三种字体：草书在头，行书楷书次之。所以说如果不懂隶书，写草书是没有根据的。现在一些写草书的人往往写的弧形线条，都是很丑的，因为他们绕不准，而且越绕越夸张变形，隶书变成草书的那种感觉是不一样的，他们不懂。我们可以在汉代民间书手那里锤炼笔法的那种简、准、狠！你要是忽略了那些，你的眼睛就只盯着一个王铎或者张瑞图等等，那么越写就越快真正的变成野狐禅了。都走到不知道哪里去了，自己还以为是在创新呢。

偷偷的观望形式构成

对于形式构成，我一直都在偷偷的观望。但没有勇气去做。因为那跟我的知识结构不一样，我觉得那套东西要做的话我从小就得生活在西方。我天天吃中国饭长到现在觉得那个太前卫，很陌生，做起来连个小学生都不如。我自己也能凭一些感觉，把一些矛盾对比下意识的去做。今后还得加强关注。张羽翔作为一个老师，他的字跟我写的是两个路子，但他带的学生不是死气沉沉的样子，而是耳目一新的。他的理论是具有一定科学性的。只要是有悟性的人跟他学一定会成才，平庸的人跟他学可能会越写越差。所以我觉得他的教学方法适合高级班。另外沃兴华我觉得他是一位写字很有些思想的人，令人尊敬。他能把传统解释得很好，又有革新精神，比现在一些自称传统的人更有意义。

我重时间性，张羽翔重空间性

我侧重于传统的自然书写，张羽翔侧重于空间感，也即我重时间性，张羽翔重空间性。以我的理解，自然书写可以随机应变，重形式重空间偏于理性。张羽翔还没有形成自己很鲜明的东西，在教学上为人称道，在创作上还处在探索阶段（当然我也是一样）。汪永江则保留了张旭、怀素的绞转笔法，用一些现代理念去破坏，以草书作为自己的主打。

模拟古人的书写状态

要知道古人的书写状态，得先了解那个人。如王羲之是一位感情很丰富的人，是能解衣盘礴、生性风流的人，所以随着心性的发挥，字的大小、章法等都是随机应变的。现在很多人都以为写成刻本圣教那种形式就是王羲之，我以为不是那样。非但圣教不能，兰亭也不能！圣教提示了王字的结体规律，但刻帖所传达的是集字的刻意和板正，性情不彰；兰亭是唐人在描手画足。其实大家早都觉悟了，殊不见从民国到现在有一个写兰亭成为大家的吗？不过话说回来，我们所见到的兰亭，都出自高手所摹，可以学到其它的东西，但有一点是肯定的：从兰亭里难学到真正的二王笔法！真正的王羲之我觉得在阁帖里、在《丧乱帖》等手札、尺牍里才有很好的体现。所以想追求王字，应推测王字可能没有米字的窈窕和妖娆，但也不会像文征明那样中规中矩，他是洋溢着一种淡淡的洒脱，这样你写王字

时不就有根据了嘛。

又比如米字，很多人都盯着笤溪和蜀素，其实由于蜀素的用料精良，米芾写的时候还是有压力，想每个字都写好，失去了随意和散淡，没有他平时写手札发挥得好，一看还是有很多不放松在里边。他随手拈来的如《珊瑚帖》等多精彩，那才是真正洒脱、豪迈不羁的米芾！米芾34岁时写的《吴江州中诗》才气逼人，大小错落，不拘一格，有金戈铁马的气派，可以看出他是一边骂颜真卿一边在偷偷的学颜真卿。但到40多岁时，随着笔法的丰富，越来越精致，远没有那种放大之后的气度了。米芾是一个很入世的人，性情上属于鬼精灵那种。

黄开诚

王忠勇论书（二）


很少写米字

我说实话，对米字我基本就没有好好写过，我很少写米字，因为当我真正的懂得二王是一个高度的时候，对米字就基本不关注了。有人说我的字象米，可能是笔性与手性和米字较吻合。

当代写米字的高手：魏启后

真正的米字是不好找规律的，以米芾不寻故常的性格，很多字都感觉是胡来，越胡来你却越觉得神采飞扬。当代写米字的有一位高手：魏启后。我对他真是顶礼膜拜！他首先艺术思想就比别人高，他以米为本，然后上朔王、隶、汉简，那么大的年纪了还写得风流非常。我敢断言，魏启后先生在后世定被写入史册。虽然当代对他的关注远远不够，好像已经淡忘，但真正能入古出新、得魏晋风流者，当代恐怕就是他了。

当代中青年一辈写隶书的高手：徐利明、鲍贤伦

写隶书不能失去古味、失去自然状态下的质朴。当代隶书写得好的，老一辈的有沙曼翁，中青年一辈有徐利明和鲍贤伦。你再怎么说人家思路高远，人家的想法就是按照一种自然规律去写，而不是做隶书。隶书在明清的辉煌已经过去了，快、光、古，现在是一个方向。但我做不到，只是一个美好的愿望。
隶书学礼器学曹全最难，相当于行草书里的《圣教序》，一不留神就写俗，你稍微加一点自己的小聪明又巧了。不像《张迁碑》那样可以装点傻、装糊涂，能遮丑；像《石门颂》那样可以伸胳膊撩腿。隶书的气格，多参汉碑；隶书的书写状态，多参汉简。你在汉人上面有加有减是知己知彼，你在明清人上面有加有减那是越走越远。不能再沿着邓石如、吴昌硕那条路走下去了，否则那可能是当代隶书的一个误区。应该把一切的东西都抛开，然后站在一个
点上、源头上去深入。

说说白蕉

白蕉的字我很喜欢，看得多。但白蕉的声名，现在可以说是大多数人对故人的一种迷。这个迷应该把它拨开。白蕉的字得在哪？得在笔势上，包括那种淡淡的风流，那种自然书写过程中表现出的风姿绰约，非常吻合《丧乱帖》和王字的手札等的书写状态。就是那么一种状态很让人迷恋。但他对当代书坛没有起到积极作用，我们大都把白蕉作为进入二王门径的参考，可是他在集成王字方面是一个名家，在破坏王字方面却是个顽固份子。破坏能力超群的康有为，即便我不是很喜欢，但人家确实是开宗立派的。写书法史你没法把康有为抹掉，但如果有沈尹默，你完全可以把白蕉抹掉。论基本功的扎实程度，白远赶不上沈，就连潘伯鹰他也赶不上。只是沈比较入世，没有白的意境，没有白的闲散，没有白的气韵。

近几年的获奖作品大多畏畏缩缩

近几年展览推出的如李双阳、陈海良、王金泉，包括前几年推出的薛养贤、刘彦湖，水平都不错，这都是积极的一面。凡是连续获奖的作者你都不得不对他们关注。偶尔获一次奖的现在太泛滥了，那包含着一种运气，获奖以后，也许以后几年的状态都差了，这都有可能。当代获奖作品与这几年的导向有关，前几年写碑获奖的多，现在跟刘正成时代比恰恰相反。刘正成时代是在考你的想法，你只要有创新精神，有新面目，哪怕离传统很远都有可能获奖。现在的展览是考你作品内在的含金量，在这一点上我觉得是进步了。当然优点是耐看，缺点是畏畏缩缩的多了，没有一件让人感觉到彻头彻尾的震撼。包括我在内，我这些年的获奖作品都是精心打扮过的，度数、味道都精打细算，怎能风流？况且有那样的作品我也不会送，因为风险太大。我不否认评委有很高的眼光，但现在的展览众口难调，就像做菜一样，你最起码得不咸不淡，过于咸过于淡你的危险都很大。我是一颗红心两种准备，在家里尝试各种类型的创作，适不适合自己的都尝试，而参加展览就必需去猜当代展览的机制，如估计得到多少评委的票数，用什么形式如纸张、书体等，都分析过。我行草展为什么都写横的？跟你说我就是分析。尽管现在展览横幅的展厅里很难挂，同时还有很多册页，但你都写成竖的和册页的就显不出来了，我曾经得过奖我就没有压力了。兰亭奖那么重要的展览我干嘛送白纸？也是算来算去决定的。现在色纸太多了，都是色纸你就跳不出来。这次我是算准了。当然也有算错的时候。

辛酸史

说起学书经历，我还真很少跟别人提起过。我是真正走了一条艺术人生的道路。我从小喜欢写写画画，八岁就接触书法，模仿能力特强，村里的老先生知道了，就提供一本集柳体的《为人民服务》（文革时印的），内容大概是重于泰山轻于鸿毛什么的，但我一看就不喜欢，觉得太刻意。我叔叔又找来颜真卿的字帖，说人家都说这个好，大大方方，堂堂正正，但我也不喜欢。我最喜欢褚遂良。现在得到验证：你小时候在哪本帖上用功最深，可能一辈子跟它都脱不了干系，就像我现在的字中仍有禇的成分一样。到十三、四岁时接触了《兰亭五种》，纳闷一代宗师怎么都写得那么“不漂亮”？看不懂。《祭侄文稿》觉得更丑了，更看不懂。天下第一的都看不懂了，天下第二的自然更看不懂。书法到底是怎么个回事啊？把人都搞糊涂了，很痛苦。所以现在我觉得从事艺术的人，见巧望朴是一个过程，开始人人都是喜欢漂亮的靓仔的，等到你对于朴的东西发自内心的接纳了，那么你就进门了。这是一个坎。我学行草书是先学颜，颜能脱俗。但用颜的笔法一写二王，而用笔又跟不上二王的时候，就俗，特别是一写圣教就俗。这也是许多朋友喜欢二王但一直写不进去的一个原因。这跟学别的不同，你学康有为可能一、两天就惟妙惟肖，而一写圣教可能就恨不得把笔扔了。解决这个问题的办法我觉得就是积累。话说我初中一年级的时候学书法就很狂热，觉得上天让自己来到世上就是为了书法，特有抱负。当时我的文化课很棒，可是后来全给书法害了。我把毛笔后边的一端削了，就拿着这么长的一个笔头，上课时在前面摞这么高的一桌书，把大衣往头一包，就在那里临《兰亭叙》。而我父亲呢也很喜欢看我写字，他在家是一边看一边喝彩，搞得我真是神魂颠倒！现在我回忆那种状况，真的是不寒而栗。我跟你说我现在只会一些加减乘除，其他的都不会。就算是后来认真学了一两年，但天生反感，全忘光了。结果后来，我就从全班成绩最好的学生变成了全班成绩最差的学生。记得当时首届神龙书法大赛，张小弟得了全能一等奖，我得的是少年组一等奖，但没有老师理我，因为他们痛惜我，觉得这么好的一个学生全给书法毁了。到初二下半学期，我实在坚持不下去了，就自己跑回家呆了两个月。那两个月，我母亲成天哭哭涕涕的，校长也来找我做工作，我才又下决心再回学校，复读初一。那时的毛笔全不知道给搁哪了，全力学习。结果初中毕业报考师范还是差12分，后来批卷的老师发觉有那么一个学生，试卷里面的字写得真漂亮，就反映给校长，校长一看是我，就骑着自行车来回几次到豫西师范反映情况，在豫西师范当场写字，就破格通过了。这是我首次用书法敲开了大门！后来豫西师范给机会我深造，就到了南京艺术学院，分到徐利明老师一班。徐利明老师又高又瘦又不笑，他把凡汉以前的隶书都示范一下我们就跟着过一遍，我开始感觉完了。头一个月，很痛苦，我当时的篆隶书是一片空白。但我一看人家整天的板着脸，就怕了，咬着牙挺过去。不过还好，我后来交的几张作业得到了系里面的一些老师的表扬。从那个时候起，徐老师也对我更好了点，觉得我这个孩子心性好，跟别人不一样。就在他和南艺其他老师的悉心指导下，我稳稳当当的走到了今天。如今回想起来，徐利明老师真正算是我的恩师。我现在的学书理念皆来源于他。他正直的人品，严谨的治学，洒脱的书风至今影响着我，也许会影响我一辈子。

南京艺术学院  中国美术学院

南艺对笔法的教学很实用，学生一般拿起笔来就可以创作、入展。国美教20个学生，有18个到毕业时可能还糊里糊涂，甚至以后越写越差，偏偏就是有那么几个能成大材。国美对形式感、技法的训练比南艺细致得多，而在创作时易失去一种自然书写的感觉，流于造作。南艺强调书写性，反对做作，这一点很重要，是与传统书学思想相吻合的。我也认为老祖宗都做了这么多年了，不应该背叛。

篆隶放大写

南艺主张把篆隶书放大写。放大写容易学到丰富的笔法，而且放大了之后你不得不考虑笔纸之间的磨擦关系和笔墨相互生发的那种书写感觉。多那样练习你的笔就留得住了，同时隶书的结体和笔势又给行草书的突破埋下了基础。比如我现在没法不关注汉代的草简，没法不关注楼兰残纸。隶书发展到后来，手写体越写越快，变成符号化，一加快，就成了草书的源头。你看章草那个浓浓的隶意，其实章草的那个尾巴是很装饰性的一个东西，你把那个尾巴按掉，他还是章草，原因是它还保留着隶书的横势，就和隶书瓦解了篆书同理。

一比一临摹

手札等最好是一比一临摹。主要是能锻炼手指细腻的动作变化、笔锋方向的变化，包括体会一些流畅的和涩性的线条都是怎么写出来的，这些只有一比一才能做到细致。你要是放大了就不是用手指，而是用腕和臂，跟原作的情形是两码事了。

不一定小笔写小字

所谓的小笔写小字，我不习惯，笔小发不上力呀。大笔只要你根据笔锋因势利导，就能出来好效果。就算笔是秃的，我也会动脑筋把它写得有锋芒。

张旭和怀素

旭、素都高，高下分不出。以我的分析，从当前的书写工具的改变以及展览需要来看，写张旭将来的路子比较宽，因为张的用笔使转比较丰富，特别是绞转。这非常适合羊毫以及较差的毛笔。学怀素容易俗，那么干净的线条你很容易写流滑，要写不流滑得用半生心血。

外拓和内擫

外拓、内擫包括两个方面：一方面是笔势，一方面是形态。古人太厉害了，仿佛能在字里发现一个人活生生的血液流动的那么一种感觉。外形上如欧体就是内擫，好象肚子吸进去了似的一种很紧张的感觉。它的流弊（欧是源，张瑞图、沈曾植等算是流）是失去自然书写的状态。例如沈曾植的字我什么时候看都觉得很别扭。当然，现在什么时代了，不要太局限。或者是颜或者是柳或者是碑是帖，分得那么清楚，没那个必要了。现在只要是好东西我们都要时不时的在手下自然的泛出来。沈说“古今杂揉，异体同势”。你是写行草的，就要吸取篆隶的营养，写篆隶就要吸取行草的流动，篆隶跟楷书也存在血脉关系。你写行草书，稍微向隶书上偏一点，你的手性就能偏到隶书。稍微向楷书上偏一点，立马就变成楷书。所以说我的艺术人生最好是能把五体打通。这是我今后的一个方向、一个追求。

黄开诚

王忠勇论书（三）


古人的法帖能笔笔拆开分析学习

我一直在思考：在帖学里应该怎样来树立一面旗帜？现在我做不到。古人的法帖能笔笔拆开，让人去分析学习，但现在某某的字你能拆开吗？他的字更多的是意象和感觉，不合乎古典体系的标准。包括林散之先生也只提供了线条的感觉，你拆开了，单个字个别结体比较俗气，比如“山”字拖个长长的尾巴。因为草书有一个篆隶演变的痕迹，而不能把那一笔拖下来，因为这是沿着明清人写草书的做法。王铎、徐渭偶尔有一、两笔可以允许，你把它强化成一种个性符号始终是不高明的。你看，大师都那样，何况当代人！

写二王很难过早建立自己的风格，不断重复是没有办法的办法
我目前的不足有两点。一是对古人的挖掘还不是很深。我是一个到目前为止都不想把自己的风格早早定型的人，人家都说我是一个写二王的好手，我自己觉得我还是一个小学生。因为我现在真正体会到什么是水深水浅。不要说二王，你就随便找一个二王的徒子徒孙出来比一下——就说王铎，你有王铎那样好纸好绢好绫好墨好的书写环境吗？现在是什么一种环境？那不还差十万八千里嘛！你还敢说什么确立风格！那是可望而不可及的事情。所以说你现在写王能够得到那么一点不离谱的套路就已经不错了。但写二王一路，也不是我的将来。一个没有风格建树的艺术家他的艺术人生始终是非常遗憾的。我的字现在看不到一点新意，基本上只是把古人的东西梳理一遍，不断重复。不断重复是没有办法的办法。因为我现在写新的还找不到套路，古人是在有一套办法的基础上才出现处处生机，象《世说新语》上说的山□□上行，目不暇接。老祖宗那么聪明，那套东西很多朋友都不用还真可惜。另外，我觉得风格还是应该在有意无意之间形成。我觉得张旭光先生写王字就很优秀，他把王字的内理抓住了，而写的手段和王字完全不一样。他用了很多破坏式的写法。写王字那套挑拨法在现在那么差的纸和笔的情况下你得另找出路。找适合当代写大幅作品的那么一种书写手段，然后对王字的风韵、神采，包括王字的复杂的矛盾对比关系在他的字里面找到一种适度的体现，这已经难能可贵了。我的另一个不足是还很浮躁，这主要来自生活的压力。30多岁的人，如果不是做生意，很少有钱的。我是一个老百姓，我也要过普通人的生活，也要面对每一天。同时又面对解决学历的问题。我现在是本科，是破格调入广州美院的，系里要求我最少是硕士，否则将来没法带研究生，这是我当下不可回避的问题

黄开诚

我钟情自然书写



王忠勇



   艺术当随时代。寻找古典精神、时代风尚及个人审美趣味的破裂契合点，时代风尚是特定时代人们所特有的审美趣味的集中体现，在这一点上是不同于传统的古典意味的。传统的标志是古，时风的标志是新。晋有晋韵，唐有唐法，而民国至今的中国书坛，崇尚意趣则成为艺术追求的主流。只有顺应时风，才能借古开今，立足当代。当下不少人写文章抨击时风，在我看来毫无意义。没有流行哪有发展？关键是要找准自己的位置，要有主见。既能清楚认识并弘扬时代风尚，又不随波逐流，不为时风所掩。
    就从艺而言，不同个性、气质的人其审美趣味也大相径庭。王右军风流儒雅则有《兰亭序》之清逸；颜清臣一世忠烈则有《祭侄稿》之浑穆。所以，对于从艺者来说，有必要静下心来对自己的气质、禀赋进行全面剖析，看自己到底适合做什么，不适合做什么，而哪些成分又是骨子里的自然流露。就我而言，经过多年实践，觉得自己更适合表现峻逸一路，所以“古雅、清峻、萧散、简远”则成为今后我的艺术追求总的基调。
    对于风格的追求是我一生所必修的。我一直认为，没有风格的艺术家他的艺术人生是遗憾的。艺术追求犹如探险者之跋涉，成功总属于那些不满足于现状，勇于进取的人。即便没有成功，但他的实践过程也能给后人足够的启迪，令人永怀敬意。风格即是人。正如作品的气息如同人的气质一样。它总是那么卓而不群，令人神往。宋代书法史上有这么两个人：一是米芾，一是吴琚。每每看老米书作，无不服膺其八面出锋，沉着痛快之风神姿致。然再读吴琚，除叹其学米已达到形神俱臻、几能乱真的高度之余，同时也不免产生几许遗憾：米芾依然，吴琚何在？白石老人云：“作画贵在似与不似之间。”我想，作书继承古法固然重要，标新立异更为可钦。但我不赞成那种全新的艺术面貌，因为太陌生；也不赞成古人的翻版，因为没个性；而似曾相识、亦旧亦新的感觉，才会使大多数人所接受。所以，因熟悉而产生的亲切感和因距离而产生的新奇感，才是我的字中永远想要表现的内容。
    初步确定自己的风格基调后，还要具备较强的变通能力。面目不能固守，而宜常新。高二适先生曾说过：“作字如只恃一幅本领，而无随时、随地、随人变换、转换之功，终非大家数也。”所以书路要宽，涉猎要广，无论古今之优秀作品，不宜取排斥态度，应最大限度地吸收，从而化在自己的笔下。但需要指出的是，这里的“变”是在确立大基调的前提下进行一些小范围的变化，而不能失去基本的个性特点。
    几点心得
   
    1、取法乎上
    王铎曾云：“书不宗晋，必入野道。”又云：“譬之登山，所跻愈进，愈峻以旷；已经崇峰，顿俯其下。”受这种思想的影响，我大量的时间花在对汉、魏、晋唐碑帖及竹木简牍、民间手书的研习上。久而久之，笔下自然生出些许古雅之气。与之同时，与二王笔法系统有关的如汉人草简、宋代的米芾、五代的杨凝式、清人王铎等均作了大量的研习。慢慢地也认识到二王在中国书法史上无法逾越的道理。我认为写行草书不理解二王是不懂行草书的。写帖的同时，我兼习汉隶、北碑，缘此也对清人及民国诸如赵伪叔、金冬心、于右任等大师的书作心摹手追，无碑帖之分，更无门户之见。如今所表现出来的面貌，时而重法，时而重意，帖之流动，碑之朴厚，均能在腕下化出，并能把长期积累的古碑字形变通运用，随意遣使。因为我基本上摸索出了一套自己的用笔、结体规律。
    2．“度”的把握
  
    我素来主张技巧训练，并侧重于帖学之传世经典。因为帖学在中国书法历史的长河中占主导地位，碑派的用笔也只是在明清以后逐渐成熟，相对简单些。但训练技巧日久，则易出现强调小动作、追求完美的弊病，这是作书大忌。原来是“度”的把握失衡。时人不解颜柳楷书之高妙，大凡习颜柳者多留于表现，强调技巧，忽略了颜筋、柳骨之精神实质，更不知融篆隶于楷之变通之理，故而成俗书。王铎乃习柳之高手，所作行草书骨力全自柳书，可谓善学者。所以，习帖则减几分妍媚，习碑则减几分刚猛，这种有意识的自我调整贯穿着我的整个学习历程。
    3．心境的营造
  
    生性使然，我素多情。于秋风古道，落花飞雪，青灯暮雨，晓风残月等文辞意境多有心悟。每每提笔之时我往往根据文意假设一场境，抛却心中闲杂，置身情境之中，从而以不同的笔调表现不同的内容，往往文书合意。但有时也甚是无奈：展事频繁，应酬日多，此时所为的书作，皆强调形式、感觉，心态与平日大异，然我乃书界小辈，不可能无一丝功利之心，一尘染谈何容易！这也许是同辈书道共有的感触。
    4．工具的选择
    “善书者不择笔”此言失之偏颇。我对笔纸的选择大多数情况是讲究的。如侧重表现晋唐意味的小字行草时，我用短锋硬毫、作旧熟纸，能得形式的近古及线条的爽利；侧重荒率多变者，我则道选旧之破笔，以求意外之趣；侧重碑版意味者，我则用生纸及羊颖大笔，以求朴厚。总之，不同的工具所表现的效果差别很大，倘用长锋羊毫在生纸上临写兰亭，恐怕一辈子也难以领略魏晋风流。

黄开诚

陈忠康谈临帖 :
一、  陈忠康临帖如是说
1、临摹是怎么回事？这是个大问题，不搞点临摹的心理学是难解决的。必需对临摹的流程有所考察。我认为过程是这样的：
　　 第一，（起点）对象--看（观察）--体验--心理传递--手部反映--落实纸面
　   第二，对照--纠错--再次心理体验--加强记忆（终点）
　　 第三，再一次轮回， （无数次下去。。。。。。）
　　 这是一个无数次的“试错--修正”的过程，任何的临摹都不能百分之百接近原帖。可以说任何临摹都是意临。真正的形似存在于理想中。
　　 临摹的最大意义是通过准确重复古人的书写而达到与古人接近的书写状态及心理状态，入古深浅就看这了。
　　 因此这么看的话形的逼真很重要，是一个必要的环节。没有逼真的笔触模仿是根本无法体验古人的书写情境和心理状态。就是不能入古。（出古的不象应该是另一回事）。因此，所谓的造假的模仿我也认为很有必要，起码是检验书写者的能力的一个考察手段。
　　 “神”本来是不存在的。任何的神都依附于物质基础--形。不存在神似而形不象的临摹，但存在形即使不似而神不错的临摹（历史上成功的意临都这么干）。分析来看，不同效果的神都对应不同的形。通常认为的“神似而形不似”只是读者的一种误度，一种心理认同。
      2、形不是指表面的，那是僵尸，形有肉、筋、血等。摸的好的话都应该出来，神也随之而生。把位置与神采对等是古人的一种描述方式，有其意义，但未必准确。
　　 3、在临摹中一般使用“形-神”之二元概念只能针对一种模糊的大方向，是中国人思维方式决定的对书法一种描述。有时管用，有时却会被这种概念所误导，是语言的无能，没办法。这对概念在具体的运用时还要很多内容要补充进去，才能丰满。
　　 4、古人或传统的最好东西都凝聚在经典书法里面，不论是以前，现在或将来，人类精神生活的好东西就在那里。现代人善于夸大某些感觉，以为那就是现代精神，并崇拜它，搞一些艺术的造反，也确实是反映现代精神的，但这种现代精神的意义和价值能否经得起时间的考验大有问题。人类是渺小的，它真正值的尊敬的价值也许不多，而这种价值很可能不存在现在或将来，也许就存在于以前。所以，某种意义说，我们尊古是对人类真正意义的回归，和一种宗教式的崇拜。至于其他如创造性之类的追问就变得没有意义。
　　 5、造就一个书法大家的程序或学习史的起点肯定是日常书写，而中间是日常书写的技术积累，最终是日常书写达到艺术性的高境界，就是历代书法大家所达到的水准。
　　 6、现在的问题是如何才能达到那种水准？临摹大概是现在书法活动中解决此问题的不二法门。（不知古人是否也这样想，但古人的临摹的问题情境与我们面临的肯定不一样，每个时代的问题情境也不一样。对古人临摹问题化些工夫研究会很有意义。）那怎样的临摹方式才能最有效呢？我觉得这是我们的焦点问题。
　　 国美经过二十年的教学积累，逐渐已现成一套有效的方法，凡是一到国美学习，必会融入这种技术语境。可能是因为出了太多的人才，人们就推崇它。实际也证明在国美读几年书抵的上社会上学上几十年的。但任何事物一旦发展为一种模式，也会渐渐暴露出不好的倾向。国美现在似乎给人一种感觉正在日益繁荣地利用那一套流水线培养越来越多的写字工具。个性在日益让位于共性（主要指学习方式的独特性在销蚀），这可能是任何体制内的东西都会有这结果。历史上的学院派最后都是从革命走向保守僵化。
     7、一个外国人的眼里是否是形还是神我不知道。但书法的形来自与人心里一种共通的美感和心理同构，而历代经典是这种东西的积淀结果。也是衡量你的造型的源泉、潜在标准。
　　 8、好，谈技术，节奏。就是速度问题，是形能否准确的极为重要的环节，一般人都不注意。临摹的话就看你临什么、绝不一样，个别对待，结合性情选择。笼统的说，少年时比速度，越快越好，只有快才反映活（即脑袋好用，手听话），标准是在最短的时间完成最难的动作，要有意思训练这个，当然也应该会慢。年纪大了，就比谁能慢下去了。我怀疑少年时不会快写而老了能慢写好的人，也怀疑老了还在拼命快写的人会写的好。不知你们同意否？
9、关于临摹的逼真问题。一般的形似要求是没人怀疑的。由于人们习惯于用“继承=创新”、“古-今“、古人--自我”等二元论思考问题，对逼真的程度可能会时刻反思。到底如何算临摹得像，怎样的度才算标准呢？答案每人会不同。比如翁志飞的临摹，其他人已认为很入古，怀疑他的创作，担心他太入古，再下去就是奴隶，找不到自己。而他本人却认为尚是基础阶段，还差得远。这种分歧很有意思。
10、我之所以高度重视翁志飞，是因为他独特的思考和感觉方式。况且他在入古这条路上比别人走得更彻底，这不仅仅指他的书法，而是他的整个人----心境和状态，这从他有意识得排斥某些现代化的东西的行为中可以看出。他比别人更彻底的原因是敢毅然决绝地把自我的火种掐灭，置之死地而后生。入古在他那里已成为自律的事情。别人担心失去自我，而他怕有自我。他决不理会一般人思考的问题，这些问题他也许觉得没意义，也许他比任何人想得更通。他的焦点问题很简单：学赵子昂，多写小楷，拿好笔，找些适合的工具。这些常人眼里最简单，最基础、最一般的问题在他看来是严重的问题、根本的问题。而他能把这些问题一直深化下去。
    11、临摹的效果决定于认识，决定于对范本的心理体验程度。
　　 心理体验中有个心理筛选问题。人们面对范本，总是注意到某些方面，而忽略其他方面。总是看到或选择其乐于接受的东西，视觉的发现要经过心理的过滤，这就是筛选。
　　 任何人都会存在心理筛选问题，因此任何人在临摹时都会有局限。好的临摹应该克服因心理筛选而忽略的信息。临摹中“视而不见”的情况太多了。
　　 针对被忽略的信息要经过感觉系统的反复检验修正，即培养“修正的眼睛”。很多人临的不象，不会看（观察），甚至临得一塌糊涂还自鸣得意，这不奇怪，只因为他没训练 “修正的眼睛”。 关于临摹问题的心理暗箱是如何操作的我们所知甚少。


二、关于“临摹”的笔记
　　△临摹是学习书法最基本最初步的方法，是攀登顶峰的必由之路。
　　△“临”和“摹”，本来是两个意思：“临”是“对着写”，“摹”是“蒙着描”。这两种方法，对初学都是行之有效的。对后者，大家往往不重视，其实，你如果真的试试，就会发现效果也许比前者更加明显。
　　△临的对象（字帖），可以由老师指定，但最好还是自己选择。你喜欢它，并且着手研究它，那可说是一种享受；强迫自己学习那种毫无兴趣的东西，不管它本身是多么重要正确，那也无异于一种劳役。如果你是因为不满意自己的字而希望有所改进，但多方面努力又实在找不到一种能引起热情和兴趣的字帖，那么，你最好，还是干脆去干那些使你兴趣盎然的事情。
　　△临摹不是整篇誊抄，不能全线出击；它是描样绣花，须各个击破。一个字就是一个战役。无论对整体还是局部，都需要仔细推敲慎重对待。
　　△临摹是通过手的描画，加深脑的印象；通过手、眼、脑的运动，把优美的形象刻在自己的心里。
　　△关键不在数量，而在于每临一遍都要确有所得。哪一遍心无所动，那一遍就是浪费时间。
　　△临就要力图象，这是临摹的主要目标之一。历代著名书法家曾留下不少临摹作品，有的看上去不完全逼肖，常有书家自己的影子。初学者不宜用此法。现在的任务，是通过临摹来理解、消化别人创造的书法形象。临习作品与原作的相象程度，反映也你理解和掌握的程度。
　　△艺术到了高级阶段，本来是只能感受、意会，不能用任何框框程式来解释的。但在此之前，通过临摹，归纳一些基本原则和机械规律，还是十分必要的。
　　△从形式上看，临摹是用自己的手写别人的字；从本质上看，这实在是训练形象感受能力的极好手段。临写得越象，必定是琢磨得越透；观察得越细，说明感受力越敏锐。两个字放在一稍有不同，便能一眼明辨，这样敏感的眼力，应是每一个书法家必具的基本素质。
　　△临摹是一种思索。老学不象，究竟问题在哪里？是哪一笔、哪一部分、哪些地方在作怪？自己常犯的毛病是什么？要找症结、抓关键，多找几个角度分析。
　　△临摹是一种比较。字帖上的字和自己写的字是比较的双方。笔画的方向、长短、曲直、位置，各部分之间的关系，整体的感觉、局部的造型，应该一点一点地解剖、对照。
　　△临摹是一种记忆。临得象了，还要总结。以前不象，是因为什么；后来如意了，是抓住了什么主要矛盾。这样，就能抓住一个字的基本骨架，然后反复巩固，记在心里。
　　△对钢笔字来说，临摹的重点是字的结构，不必在用笔上花太多的力气。既注意结构又照顾用笔，能一下学得象固然很好；但实践的结果常常是互相干扰，顾此失彼。
　　△每天临几个字并能吃透记住，这样的进度应该令人满意。坚持半年，从理解方面说，应能基本解决问题。当然，为求熟练、流利、再创作，还须巩固、发展、努力。


三、临帖的必要性
     "临帖"是学书法者从规矩入手，从古今优秀的书法范本入手，使初学者从传统中掌握前人的用笔和结体，使其有法度。"临帖"易得前人笔意。赵孟頫说："临书在玩味古人法帖，悉知其用笔之意，乃为有益。"
"临帖"是学书者，进入书法艺术殿堂的最基本保证。"临摹"是学书法者的必经之路。从临帖可以了解笔画肥瘦，间架结构，墨色的浓淡枯润，运笔的轻重缓急，转折换锋，接搭引带等等。只有通过"临帖"才能进入到创作。在继承的基础上发挥一定的创造性，使前人书迹为我所用，也就是常说的"后与古人离"。
临帖是创作的准备。创作完全是一种充分发挥主体能动性，带有明确审美追求的艺术活动。
临帖应是对传统全面而深入的继承。 临帖要从所临碑帖中汲取传统中的精华和营养，挖掘出精神的本质，对符合时代和个人气质的审美意蕴及形式的不断改造、融合，同时也是对不符合时代审美观念的内容的抛弃。这是创造选择的过程，是不断运动的过程，只有这样才能进入创作中。也就是说，只有通过对优秀的书法作品进行临摹，研究其规律，让帖中的笔画、结体节度自己的心手，方可跨入书法艺术之门而进行创作。
临帖是进入创作的基础，创作是对临摹的突破

黄开诚

王義軍老師對臨帖的看法：

临摹要不要准确的问题，我简单说一下我的看法：
其一，我们无法证明前人没有用准确临摹的方式学习书法。

      其二，八大等人的方法，是存在的可行方式，不是唯一，更不能证明就是最好。

      其三，古人学书有实用基础的支撑，而我们没有，比如一个在水里泡大的娃娃，游泳往往是在不知觉中学会的，而一个城市里的孩子，就要用统一标准的姿势来训练。我们已经失去了水里泡大的环境，学习的手段当然会有本质不同的。

      其四，临摹只是学习过程中不得不借助的手段，给古人打工的目的是自立家业，但我还没有赚到足够的本钱。
有人说临摹的意义在于感受古人的心灵，我不敢苟同。通过作品，我们能从多大程度上了解古人的心灵？我读过黄侃先生的一阙《采桑子》：
      今生未必重相见，遥记他生，谁信他生？缥缈缠绵一种情。
     当时留恋成何济？只有飘零，毕竟飘零，便是飘零也感卿！

   写得非常打动人，也确实打动了□□英，但无论是写作的出发点还是感情，却并不怎么纯粹和高尚。我读过赵佶在被俘岁月写的词，家国之恨，他却怎么也表达不深切。
   感情是通过艺术手法来表达的，没有这个手法，什么感情都是白搭。一个艺术哑巴，内心的感情不论其如何激荡汹涌，也只能嗷嗷怪叫，而一个艺术大师，他未必事事亲身经历，却可以说尽人间愁苦，其间差别不是心中的感受，而是笔下的手段。

      笔下手段的可靠，是作品成为艺术，成为独立存在的保障，而能不能传达心灵，是更高的要求，那要依赖机缘的成全。王羲之如果没有《兰亭叙》，颜真卿没有《祭侄稿》，苏东坡没有《黄州寒食诗》，固然是书法史上无以弥补的遗憾，但他们仍然是大师。这些作品成就了书法史的完整，也成就了他们更崇高的地位，却都是可遇而不可求。我们只要知道有这么一重境界就好了。在我的书写中，这，属于神话，与我无关。与我无关，是可靠的态度。
    出现在１０年前还是１０年后，其实我也想到过。我现在得来的认识是，因为二王占了展览的便宜，而有帖学的追随，不是先有追随而后占得的便宜。  
      我在首届青年展中（那是我第一次参加全国的比赛），投稿的是两件作品，其中一个没有过初评，就是后来大家看到的放大作品一路。我的帖学放大得来的承认，是有过程的，这和追随盲从有本质区别.
    我更多的是在探索帖学的可能，而不是追求展厅效应，如果出于展厅效应的考虑，谁会找一条在当时普遍认为行不通的路？
      在这一点上，恕我狂妄的说，我的尝试虽然还很不够，但已经一定程度上改变了帖学的即定格局，也探索了又一种审美可能。
      有人说“从操作层面来说，不论什么样的比赛，主办者为了自身的话语权力，就必然要推出明星。”那么我只是个巧合，而且是个很不合格的人选。你可能不能相信，我迄今为止，没有去领过一次奖，也没有看过任何一次国展。我甚至不太愿意和“书法家”打交道，我也从来不愿意有人叫我“书法家”。
“这个时代需要这种东西来装点盛世”，很抱歉，我装点不了盛世，也无心装点。
      二王一脉，我不仅学得不深入，也并不正宗。这一点在拙文《追随二王　何去何从》（见《中国书法》０７年第１期）里有说到。在二王之外，我学过什么，你们不会知道，而唐楷恰恰是被你言中了，其实我还写汉简，还写鸟虫篆，日后还写我随时感觉到吸引我的任何经典。不过在可以预见的将来，我不会去写帛书、写经。
  我喜欢独处，不喜群居。时风的变幻与我无关，书坛任它喧嚣破败还是富丽辉煌，凡与我无涉，我自无力纠缠。

黄开诚

周鴻圖語錄：


问：楷书我该临哪家？

答：唐楷哪一家都行。
你们普遍的问题，就是看不懂。我的意思是说，看不出东西来。即使发现问题，路子也是错的。平时你们不是都在说：“气息、格调”，一听就是外行。气息、格调、境界等等，看不见、摸不着，对自己毫无实际帮助。你们看历代书论中，对书法有见识的莫不谈法。现在有很多写字的人写得不怎么样，体会倒不少。动不动就有心得，在明眼人看来，很可笑。再有就是普遍存在的粗心大意，不能深入。不知道书法必须言传身教，才能得法，否则凭自家领悟基本上是不可能的！除非你真正绝顶聪明、自悟天成。这种人我没见过。也可以说基本上没有。有些人靠自学能写得很不错，好象就差一点，其实这一点点差距就是天地悬隔，霄壤之别。你们要想真实学写字，目前就不要想得什么名利，当然这也是求名利，但这个大得多，就怕你承受不起。
要么就把它当作自娱自乐，修养身心，也挺好。我现在很支持这样的人。因为要想写得好实在是非常难的事。历代书家中真正的书家，我数了数就十几个，可见难得。

问：现在我们普遍遇到的问题是：艺术的追求与现实生存发展之间的矛盾应该如何去看待？
  
答：这个问题太大了！
任何理想的追求都会与现实产生矛盾，你的意思我明白，你是说追求书法艺术的高境界会与目前的生存状况有矛盾。要么选择一门心思学艺术，需要一生的时间和努力；要么不愿意吃苦，通过积极参与当前的书展比赛和社会活动迅速达到一定名望和回报。说白了，这也是名与利的矛盾。
一生追求艺术的人，也是追求大的名与利。注重现实的人，心目中的名利与前者不同。据我的经验看，二者是不可能调和的。要么选择前者，要么就是后者。但前者也未必能成功，就是说一生很理想很纯粹地付出未必能达到艺术的高境界，这与人的天资、学养、见识、功力、机遇等都有关系，缺一不可。
而后者注重现实，融入社会，积极适应社会需求，往往能够得到回报。按自己认为的那个成功标准来说，机会相对大得多。
这是不可能调和的两种价值取向，就是两种活法。对我来说，我欣赏前者。

摘要还在整理中，会逐渐发上来。（待续……）
读者如有疑惑，也可提出，周老师会尽可能做答。

问：您说《圣教》不适合初学，初学行书学《兰亭序》如何？

答：《兰亭序》也不适合初学。
      兰亭被历代书家尊崇为“天下第一行书”。一个人一上来就学天下第一的东西，志向是好的，好象是符合取法乎上了！其实不然。取法乎上，是指取法，不是取帖。王羲之的水平与审美高度几乎是我们无法揣测与臆度的。世称“二王”的王献之，其水平也是不能同其父相比的。所以唐太宗抑献扬羲，一定有其道理，他看的二王真迹多。
      说实话，除羲之外，也只有小王可与其并称了。唐代诸家又别一面目，不敌小王。可想王羲之书圣的水平了。《兰亭序》可看可读，先不忙着写。等于是一个人要想当主席，自己最起码也要是部级以上或是副□□以上，平头老百姓一下子想做顶头上司，可能吗？所以必须先积累。取法乎上，是指取用笔的合理方法。合理就是上，平衡就是上，法还有个定法与不定法呢！法度可从唐人取，再旁窥宋元，特别是赵松雪，真迹多，非常适合初学入手。世人都云“学赵易俗”、“易软”，说这种话的人，本身就是外行。学赵松雪字，写得俗，不是赵松雪俗，是学的人俗。学赵字软，是学赵的人软，和老赵无关！傅山的那套“宁丑勿媚”说，可以说是作秀。傅山这个人一生自相矛盾的地方很多，别信他的话。你们要知道书法史发展到今天，这个时代是个独特的时期。因为毛笔书写的实用功能，几乎为零。对法度的认识惊人地欠缺。
      我告诉你们，与其急噪地乱写十年，毫无长进；不如寻正路，练十年，也差不多了。哪个更值呢？
      学书法最开始不要有太多想法，太多追求。字是练出来的，其实古人论书最关键的就那么几句话，够我们实践一辈子的了。手上有了功力，自然别开生面。所谓“定能生慧”。你的追求也自然合理了。
      但是现在最大的问题是：真正的师资极少！
      我劝你们，在大家普遍乱写的时候，我们坚定学楷书，不动摇！几年之后自是不同。

问：谈谈您对历代书论有何见解？

答：尽管历代书论中，有很多关于笔法的经典论述，前人总结的经验之谈亦不少，可是初学者或粗心的人很难从中借鉴。因为前人论书往往词语简略，不会捌开揉碎了给你讲清楚，并且要看懂其中意思也要对书法学习有所积累和一定的经验基础才行。其实这里面有珍贵的书写经验之谈。我说的当然是指具体的技法指导，只不过一定要有能力从中将其捡出来，再反复深思，结合实践，或可有益。如果不能如此，则必须由师指授。不要只看诸如：夫悬针垂露之异，奔雷坠石之奇之类的话，虽言词隽永，但的确有浮华不实的问题。所以读历代书论，一定结合实际，有针对性地读谈技法的这一部分。而目前的情况是对此普遍忽略，既便重视亦难从中直接受益，不但初学者不能领会其要领，既是学书有年者也是一样不能领会，这是不争的事实！
若不是自身经过实践的证实的东西，仅仅靠理论上的逻辑演绎出的技法理论，本质上是极其空洞不实的东西。
或自身勤于实践，其理论与实践南辕北辙，并不能使人由衷信服。清代包世臣《艺舟双辑》就是这样的例子。
如果没有那个实践水平，既便讲的再有道理也不能在具体技法上指导实践，因为不论内在逻辑何等严密，一但谈法，总会露马脚，或避实就虚，或语无新意，总不能一针见血说到点子上。并将其说深说透。
沈尹默先生的《书法论》一书是近50年来的最好书法技法理论文章。原因就是沈尹默先生有实践的水平，真写的好，所以他对书法理解都是在实践的基础上从心中流露出来的，是真学问。笔法这东西不是那么好学的，如果仅仅把它当作技法，它也是极难弄通的，况且今天缺少晋唐真迹的情况下，想破译前人笔法，特别是诸大家妙迹，进而齐于古人，跻身于书家行列，几乎是非常难的事！笔法既是技法，还是一门精深的学问，更是一门心法！王羲之云：书法玄妙之伎也，若非通人志士学无及之。明确示人此艺难学，非其人不足以付之！所以有志于书者务必善于继承，刻苦实践，求师访友，最忌闭门造车，固执成法，一定要从有实践水平有传承的老师学习，必须得到明确指授，从而入门，然后对于执笔，用笔细节要点穷于深究，专注实践，心无旁鹜。民间谚云：假传万卷书，真传一句话！是一针见血道出了传统文化，技艺传承的特色。这是中国文化独特的地方。所以书法史晋唐书家传承有绪。师授之重要既如此，就必须得到指授，诸如羲献父子，欧阳父子等等，若无其父，必无其子。师徒传授如张旭传颜真卿等。要深刻明白千余年历史上真正的书家没几个，当然是指一流书法家。否则历史上书法家多了去了。道理上的理解与实践所得的真知完全两码事！只有实践到了的见解才能称为真知灼见。所言所行相互印证。前人有言，善写者不鉴，善鉴者不写。其实善写者非不鉴也，善鉴者倒真是不能写！褒贬之意顿明，学人不可不察。你这支笔不能写出古人那种质量的点画，说出大天也是妄论，自欺欺人而已！
今天先说到这。


问：“龙跳天门，虎卧凤阙”为何意？

答：这句话是梁武帝在《古今书人优劣评》中说的。“王羲之书字势雄逸，如龙跳天门，虎卧凤阙，故历代宝之，永以为训。”
      米芾《海岳名言》曰‘……是何等语？……吾所论要在入人，不为溢辞。’说明米芾不同意梁武帝的说法。
      从传王羲之《书论》中可以看出，王本人认为，字有缓急，每书欲十迟五急，十曲五直，十藏五出，十起五伏，若行笔直来直去，此暂视是书，久味无力。气势不能表现在表面上，如果写出这种字来，经不住长时间欣赏。就是说从表面上看第一感觉是使人振奋的，但是这个味道太薄，不够。这种字是没味道的，看久了会生厌。
      拿米字与王字比较，不难看出差距不小，王字深合中庸之道。各方面都表现的恰到好处。
      梁武帝是历史上深谙书道的帝王之一，其对书法的痴迷程度，使其广泛搜罗魏晋以来名家字纸，在当时内府所藏的法书巨迹，在唐人文献中有具体数目，所以说他应该是懂书法的。‘龙跳虎卧’是指他看到王字用笔体势给他的震撼如此，无独有偶。赵子昂居然也看出右军笔势不群，其于诗中云‘右军潇洒更清真，落笔奔腾思入神’。落笔奔腾四字最堪玩味，武帝与赵异曲同工，就可见心同此理。龙跳虎卧与落笔奔腾都说的是笔势！而不是字的表面效果！能`体`会`到`前人笔`势`是一种境界！右军用笔神妙，是一般书家想象不到的。今天看右军字迹，其用笔结字都有出乎我们意料之外东西。‘龙’喻指变化，所以武帝用‘龙跳’，就是说羲之用笔之势不可捉摸，不按常规，龙行自在，随手万变，一时之书一时之妙，完全达到了自由的境界。‘龙跳虎卧’之喻不为过。米芾所云是老婆婆心切，他知道一般人领会不了，所以有牢骚，他未必不懂！他在海岳名言中也是东扯西扯，并未说具体用笔，其实笔势用语言文字根本说不清楚。
      "龙跳天门，虎卧凤阙"也指动静之势。


问:请问老师,在学习过程中,如何才能形成自己的风格面目?

答:不追求风格!
    世人求新、求异、求风格者，盖不知何为新？何为异？何为风格？
    古人云：与古为新，常古常新!
    古与新，似乎成为对立，其实不然。
    因为新、异、风格不完全是刻意所能求来的.这里面有个层次高低的问题，高标准的新、异、风格同低标准的新、异、风格是两个不同的层面，不同的程度，二者区别巨大。
    个性化的东西，如果去求之，往往不自然，加之主观意识主动去追求就更有做作的成分，高境界的东西往往是极自然表现出来的，毫无娇柔做作，一派天真。况且个性化的面目从来也未离开过自己。你试试，如果去减掉个性化的东西，会发现减也是减不掉的。既然求既不对，减又减不掉，那该如何面对这样的问题呢？答案是既然求不来，减不掉，就放下吧！放下这个问题的思考吧！因为本来思虑这个问题就不怎么高明，不去管它就对了！学习书法应追求完美的东西，古人评羲之书法尽善尽美，今天看来此语并未夸张。前人学书志在齐于古人，而未言超越古人，鲜有言及创新的，为什么会如此呢？
    对个性化、风格等要知其缘由明其道理，要知道书写本身就是个性化的东西，如果再求这个东西的话，如同头上安头，若要减这个东西，又成了去一添二，都不对！

    专注学习古人作品，轻易不尝试风格化的追求。需要相当长的时间。
因为风格面目本来就没跑掉，本来就在那，我还求它干吗？！我写的东西总有我的烙印，我不去管他，我将这种认识看作是“无我”论。这些年来，看到很多人总是不断的大谈特谈创新，或致力于个性面目，自翊是成功的标志，其实持这种观念的人是对自身高度的限制。是对书法史认识深度不够。所以持这种观念的人必定缺乏深入了解前人智慧的献身精神，和可贵的进取品质。
      不追求风格，追求完美的艺术观，使我们的认识事物规律的道路一定是笔直宽广的捷径。如果你有此超拨志向，必然不会为流风困扰，沉入到经典作品中去。必然会全面吸取前人所长，精研体势，锤炼笔法，尽可能地力追古人，而不轻易高谈创新。一俟有所得，自然洞悉书学艰深，不是凡庸可企及的。
周鴻圖臨摹作品：

黄开诚

学书随感录
　　
     孙伯翔
　　●书艺之道，当勤奋为主，然勤奋当以酷爱为前提，没有酷爱，就不会勤奋。圣哲云：“学而不思则罔，思而不学则殆。”读书如此，学字亦如此。
　　●“品酒醇醨迥异，学书碑帖无町”。著世的名碑、名帖皆为传世之瑰宝，永取不竭，后学者可任其所爱择而学之。循序而进，由古而寻我，千万不要重碑而轻帖，也不要扬帖而抑碑。
　　●学书当学法，学法当从古入，这个道理似乎都承认是源流之理，毋庸置疑。我们讲的从古入手，强调以名碑、名帖来作为法则深学，不是任何一种都可作为法源，比如无名的或以刀代笔的小墓志、小造像、刑徒砖以及竹简、木简，一般的写经等等。只能取意，悟其天趣，不能做法。学隶书的只取汉简为法，不临礼器、曹全、张迁诸名碑；学魏碑的只把重点放在以刀代笔的小石刻，不以张猛龙、始平公、张黑女、郑文公、论经书诗为宗，虽是学古，却是歧途。
　　●学书多源流之分，我们当以学源为主，先人的流可以兼取，但不能本末倒置。就碑学而论，清代中叶，碑学大兴，造就了如邓石如、张裕钊、赵之谦、康有为等诸多巨匠，他们的成功目标是经源头而取，辟成自己的流派，各自成宗。我们也应该像他们那样，当从源头起，有为之士再辟流，如果学魏碑只取赵之谦或康有为，学隶书的以邓石如为法，舍其源，学其流不是上乘之见。
　　●学书当有主见，但不是固执，学书更要广泛请教征求意见。其两者并不相悖。
　　●欲请教别人，须知自己的欠缺处。
　　●作日课，大凡有个计划为好，但无须绝对化，以兴趣浓淡为主最宜。今天你的心情不佳，就不必伏案临池，可以翻阅书籍，今天心情特好，那么自然要打破日课时间，一直写到半夜直至兴尽，翌日看到都不满意，可以火祭了之。
　　●学书也好，作书也罢，始终保持一种沉静的心态最为重要，不为名所左，不为利所右，特别是现在的年轻人千万不要为参加某个大展入选或获奖而喜，不要为落选而懊恨，更不要逐追时风。此生无所求，只为爱此道足矣。
　　●回忆我自己学书的路程是从唐楷入手的。觉得这样的路子正是可行的，所以我以后也这样教学生。那么，如果从别的书体开始是否可以呢？现在我也改变了我以前的看法，不能太绝对。根据每个人的条件从何入手都可以，不过要明白孙虔礼所说的先平正、后险绝、再平正最后贯通的道理，它是根据自然道理而得出的。
　　●以生知之资，志困勉之学；用最聪明的头脑从最笨处下工夫。
　　●书艺之妙，皆在于思，线多了字要着眼于点，点多了的字要着眼于线。执笔于手，巧悟于心。
　　●高等学校是造就各类各门人材的学府，但对艺术人材来说不是绝对的，其它的艺术家往往不是靠学府的培养，而是靠大自然的养育。
　　●一幅好字是多因素而生的。笔法、结构、章法、行气、俯仰、疾徐、刚柔、虚实、延伸跌宕、疏密等等，简言之，即矛盾、和谐、统一的关系，永远掌握言语的哲理，书家应有能力挑起矛盾，而后再有能力平和矛盾。知其阴，必晓其阳，天覆地载，万殊一象。
　　●形质为躯壳，性情是灵魂。无形质莫论性情，形质由古取，性情应时生。
北朝书法艺术的形成是多元素的，是汉文化与鲜卑文化的融合，是外夷文化冲击华夏本位文化的结晶。北朝书法堪称由夷变夏而复归夏的“勇士”，这“勇士”的遗风影响着唐宋，慕外文化意识又充实了本体文化的正宗，北魏书法由隶而始，入楷而终。
　　●北朝书法艺术的形成是多元素的，是汉文化与鲜卑文化的融合，是外夷文化冲击华夏本位文化的结晶。北朝书法堪称由夷变夏而复归夏的“勇士”，这“勇士”的遗风影响着唐宋，慕外文化意识又充实了本体文化的正宗，北魏书法由隶而始，入楷而终。
　　●艺术本身是矛盾的，需要人从心灵来摆平，搞艺术的人也是矛盾的，相互有褒、贬。褒贬是客观存在，但要尊敬人格，不要乱扒，乱抬，要知道好的艺术是扒不下来的，反之，也是抬不起来的。
　　●不知对不对，我总有这样一种感觉，同是追求艺术，领悟的能力不一样。同时起步，相差不一。它好似小学生上学一样，聪颖的学生他能跳级。确实如此，我们搞书法似乎也是这样。比如临帖，就有直接以悟性而取神，而且提取的非常好，不是下工夫。我则不行，只能像小学生一样上完一年级升二年级，只得一步一步的慢行，我没直接取神的能力，临帖先求形似，求得默临近似才能悟出一点道理来。
　　●没有厚积，难得妙得，没有长年，难有瞬间。
　　●我是写北碑的，在临写龙门造像和云峰山下了多年的笨功夫，尤其是在方笔龙门更多一些。因此对刀与笔多了些肤浅的认识，在这方面争议颇多。古人有论，今人有论。刀笔各半，甚至说方笔的形成纯为刻工所为，这一点我则有不同的见解，传世的方笔魏碑有其明显的镌刀斫起成分，不可泯除，但其形神主要是当时书家所为，欲得方，必得厚，方能积雄，形态易得，质感难求，刻工只能得其表，无法得其质，无法得其厚，无法得其神。如果魏碑石刻是刻工所为，那么，云峰山石刻又怎么能解释呢？
　　●无名的小造像、小墓志却是以刀代笔，我们不能作为法来学习，但是它们当中有—种自然的天趣，给人们一种朴实无为的美感，不能作法，但可取意。
　　●不好得的经典最难得到，愈要取，好得的“样板”无须取。
　　●笔毫分软硬，捉管有高低，古也谈，今也谈，都说自己最正确，因人而异，以己为主，艺术效果是答案。　　
　　●现在影印技术非常发达，各地书局影印各种碑帖范本，其质量优劣不一，要择优而取。但是我有这样的认识，影印本不如以前珂罗版，珂罗版不如拓本，拓本不如全拓片，拓片不如原石，可是我们没那么好的条件。
　　●前人的大量名碑、名帖恰似一座宝藏，我们后学者要找到适合自己的突破口（偏爱）切入进去，以此一点为自己的主攻方向，加之将自己的学养见解注入进去，稍微嫁接移植，那就是你的本钱。
　　●我认为将来书种、书风之变很可能在碑帖结合上。
　　●引进西方美学是对的，也是客观的，古来外夷文化充实华夏文化就是个明显的例证。清代的文化发展更是一大进步，问题在于主辅关系要以汉魂为主，万万不可本末倒置。
　　●书法艺术无疑要在字内功下大力气，同时要多读有用的书，更要捕捉大自然的万物之象。
　　●书画的点线其质如钢筋（带锈），或如木棒，或如铁块，或如石块，千万不要似棉团，似麻披，更不要像稻草。
　　●丰腴的字最难写，清人刘墉字品位很高。
　　●每人写字快慢程度不同，写快也对，写慢也对，关键看他“节奏”、“音符”掌握的准不准，美不美。
　　●你是否将每一个根线都能表达到变化起伏的独立完美，这完美是你多年的修炼而自然的流露《虚实相生》，即所谓“动辄合度”，此时的点与画既是法，也是情。

黄开诚

孙伯翔
1934年10月4日出生于天津武清县，字振羽，别署师魏斋主人。自幼学书，临池不辍。曾得王学仲、孙其峰指导。崇尚碑学，倾心北派，兼涉隶、篆、行、草、书作雄强古拙，形散神聚，气质不凡。现为中国书协理事、中国书协创作评审委员会委员、中国书法进修学院教授、天津市文联委员、天津市书协副主席。出版有《孙伯翔书法集》等。






孙伯翔語錄：