名家谈书法

黄开诚

看了大家给我的回帖让在下很受鼓励，大家对在下的夸赞太重了，让走狗不敢当。我看到坛子里有许多书友都在学米芾、临米芾，从中获益不浅，一些同仁也在问我学写米书的诀窍，在下一时语塞，这个问题很复杂，一言半句很难说清楚。在下本来想一篇专门论述米字的文章“米芾——被误读一千年的大师”，现在既然写这篇文章就把那些观点都写上，与大家共同讨论，不到的地方请大家批评。

早先在下也是学启功、欧阳中石、周慧君等等现代书家的，后来才知这许多书家都是走二王和老米的路子，于是找出同学送的“苕溪诗”和“蜀素”二帖学习。后来在典水梅花处看了《米芾书法全集》十分喜欢，就购来参研，至此才最终于上学习米书的道路。

起初我也被米芾那变幻莫测的笔法所震慑，不知学米书这第一嘴从何下起，后来受赵吴兴的“笔法千古不变”说的影响，开始苦练米书的笔法，并且是从攻克一个、一组笔划和一些“偏傍部首”来学习的，要求学得十分的像才行。我记得我最先是把“三点水”这个部首写得很像了，然后才是“点”“横”“折”等等笔划，但到现在“竖”这一笔还是写不到家。在练这些笔划时，还同时反复写有这些笔画和部首的字，一个字写几百上千遍，直到牢牢记住这些笔划和部首在字中的位置、方向、倚侧，以及所起到的作用。有些字写得熟悉了，每次练字开始时，就多写几遍，热热手，以提高自己写东西的信心。

我是在把米书的笔法掌握的有几分相似之后，才开始关注米书的字形的，最先没有也不可能把笔法和字形都同时练好，现在看看这条路走的也对也不对，说对是我一开始就注意到笔法是写好米书的基础，在笔法上下了大功夫，而忽略了对结字的关注使我现在不得不用大力气来补课。

以上是我学米书的简要过程，下面我来谈谈对米芾书法的认识。

第一是米芾书法的价值。对这个问题许多前辈书家都有所论述，我就不再赘述了。我想学帖一路的书友都应该关注米芾的墨迹（学碑的除外），为什么这么说呢？因为写帖的就应该学墨迹本，照着碑刻学总是隔了好几层，得不到第一手感觉。由于书法墨迹是写在纸上的，因许多原因，前代书法家的墨迹没有了，后代看不到了。二王的东西就是这样，到了现代只剩下了双钩的摹本，没有一件是真迹，唐代的真本墨迹存世量也非常少，真假难辨，不能系统学习和参照。而双钩摹本的问题更大，虽然都很精妙，但离真本墨迹还是隔了几层，且经过钩填工匠的美化处理，终不是一笔写就的真本，因此不是学帖者的最佳选择。然而米芾所处的宋代离晋唐不远，能看到许多的真本墨迹，即使是双钩摹本的选择也较现代为多，他又是集字高手，他写出的东西虽然与晋唐诸大家的都有区别，但他的墨迹却是真实可信的，且存世量很大，大家学起来也就系统和直观了。我认为米芾书法的真正意义和价值在于给了我们了解晋唐诸大家一个真实可信的桥梁和参考作用。第二是米芾被误读的原因。许多人对米芾书法的印象就是“风樯阵马、飘逸超迈、痛快淋漓”，这些说的多了，米芾的书法就与“狂、怪、险、绝”等划了等号，也就是认为米芾写字是随意胡乱写来，只注重造势，以逞笔在纸上划过的快感就行了。为什么大家会对米芾的书法产生如此严重的误读现象呢？我想有许多原因。

一是与米芾颠狂的性格有关，米芾在当时各种奇行怪止早已被记录在野史笔记之中传于后世，而被仕子文人们争相传诵，于是有了米芾本人狂颠，那他的字也一样狂颠的结论。

二是与米芾的言论有关，米芾评价自己的写字是“刷字”为“八面出锋”，然而“刷字”不过是米芾在皇帝面前的自谦之语，是米芾巴结权贵的一贯嘴脸和做法，不能当真。而“八面出锋”则是米芾在故弄玄虚而已，试问一支笔只有一簇笔锋，写一个字时如何“八面出锋”呢？这只是对自己写字时意到笔先随心所欲的夸张形容罢了。故此大家就认为米芾的字都是刷出来的，与写的状态没有什么关系，于是大家都去乱刷。

三是与米芾的作品有关。看看米芾的“珊瑚”等帖被历代书家的极力推崇，就知道这些在米书墨迹中本也是稀罕之物，在整个米芾书法墨迹突出地位了。但就是这些剑走偏锋的东西究竟有多大比例呢？虽然米芾的作品留到现在的已经不多了，但从存世的作品上看，还是以温润圆劲、古质蕴藉、俊逸姿媚为多数，还是沉着的多痛快的少，这些作品才是真正体现了米芾书法风格代表作品。假如我们不能从这区误区中走出，肯定是九阴真经倒练，非走火入魔不可。

第三是对米书笔法和结字特点的体会。先说米书的笔法，历史上对米芾的笔法都有过分夸张的评价，弄的很神秘很玄妙，让许多人还没有下手就先慌了神，怕了起来，写起来也是战战兢兢、裹足不前。其实，我们现在比古人幸福的多了，米芾的所有墨迹真本我们都能看到，虽然是印刷版，与真迹有很大距离，定总是比碑刻要强许多倍，于是我们就可以从这许多真本墨迹中找寻出米书笔法特点的一点点端倪。其实古人对米书笔法也有很恰当很精彩的总结，那就是“无往不收，无垂不缩”，这两句什么意思呢？我想就是注意在起笔落笔之处回锋和顿挫，而不轻易露锋，即使是一字有几处露了锋了，那一定用适当回锋和顿挫挽回影响，以达到整个字的平衡。因为这些原故就造成米书在笔法以中锋为主，而不轻易使用侧锋，有了侧锋必用更多的中锋来调整平衡，使字沉着下来。

在米书中丰富的笔划造型既是笔法的延伸也是结字的需要。如“点”、“横”、“竖”、“撇”，“捺”“折”、“弯钩”等等，既有贯穿了他笔法的特点又与结字上的要求相和谐。而各种“偏傍部首”在米书中都是以程式化面貌出现的，像已经加工好各种零部件，遇到不同的字体，只要把它们按要求进行组装就可以了。举例：如“道”字的起首两点和“走之”在不同帖子里基本上是一样的，“走之”永远是反弓型的，而不是其它样式的。

再说说结字。米书能给人鲜明的个性，体现出“米”字特点主要归功于他的结字上自我面貌。许多人认为米字的右倾现象是米字不良的习气，是不好的，不应该学习。殊不知米字右倾是由于结字特点所决定的，只要你按米芾的方法结字，那一定会带来右倾的问题。那米芾的结字有什么特点呢？

一是米字多呈梯形，上小下大，上轻下重。

二是米字多左部分笔划密集、线短，而右部分笔划舒朗、线长。这也是造成结字呈梯形的原因。而有些字却又正好相反，用笔也正反了。

不管是笔法还是结字，都是寓于米书这个整体中并形成一个紧密的体系，米书难练就在于很难抛开结字练笔法，或抛开笔法练结字。

说不好，我写字也搞不清是“摹”写还是“临”写，而且从来都不会关注内容，只注意每一笔是“怎么写出来的”，自己不断模仿，有时因为一个字要写几十遍，还试着想这个字在其他帖中不同的处理方法。其实“摹”写还是“临”写都不主要，关键是“想”，想古人写字时的状态，这些信息都融在每一笔中，就看各人的眼力了。：‘米芾直到中年才敢“对本临写”，而他在此前已作了可以乱真的扎实功夫。这句话待考，不可不信，但也不能全信，这句话本来就前后矛盾。：曹老师在《中等书法临习教程》《蜀素帖》中讲述......，对不起，曹老师在《中等书法临习教程》我不会看的，《蜀素帖》也不会练，每个人的想法不同，所以我们不可能理解他真正的含义，所以我没有“猛醒”的惊诧。

有人种的是西瓜，收到的可能是芝麻，也有可能光拖秧不开花的！ 有人用原子弹、制导炸弹把对方消灭掉的，但你不能否认砖头子的武器功能，它也在巴以之间被发挥的淋漓尽致！

黄开诚

老米说自己写字时可八面出锋，还说自己是刷字，如何理解这些玄妙的说法呢？我想用语言来详细解释这些笔法的问题，往往说不真切，也容易让人的理解出现偏差，如何能清楚表达自己的意思呢？于是写几个字来与大家共同探讨一下米字的锉锋起笔的问题。

　在江湖上看了许多朋友临米写米，感觉大家有一个共同的问题，就是对米书的笔法理解还不太深入，单一个起笔的问题基本上都没有把握好，更别说笔划中使转中的问题了。

　我把米书的笔法中起笔的动作称为“锉锋”起笔，而非常说的“顺锋”或“逆锋”起笔，为什么我把它叫“锉锋”起笔呢？一个是缘于它在纸上留下的墨痕特点，二个是缘于写它时的动作。

　可以看到图例中的“青”字，此字来源于《蜀素》，青字头前两笔一般是“顺锋”、“中锋”，第三笔就转成了“锉锋”，在“松”“意”“于”“经”“和”“芾”“顿首再拜”等数字中，都有类似的“锉锋”起笔。

　我认为“锉锋”起笔是米书中区别于其它书家笔法主要特点之一，其形态与“顺锋”起笔迥然，我也写了一个“顺锋”起笔的“意”和“和”字，同一字之间的差距非常大。它又不同于“逆锋”起笔，区别在于其起始部分如被锉平一般，平头很齐，给人干净而又厚重之感。这在“意”“于”“经”“和”等字中表现的十分突出。

　而在笔划的使过程中，如“意”的四连笔动作，“经”的右边的三连笔动作，“顿首再拜”的数连笔动作，使转中的左侧折笔处也体现出如锉一般的整齐。这都是米书中经常用到的技巧和笔法，也是需要临书者注意认真体会和把握的地方。

其他的大家可以拿着米书去对去找，一定会有很大的收获的。刘总呀，非是我有不传之秘，而是这种用笔动作很难用语言讲清楚，如果说是转笔或是搅笔，大家可能会批我胡扯，我的感觉却类似于“搅锋”的动作，是笔毫从下掏到上面来运笔，不知是否说清了。一下可以做到，但笔笔都要这样做，我花了几年的时间来略有体会。

黄开诚

多年来本人一直以《米芾书法全集》为学米之圭臬，看得多了，翻得熟了，进而写得也有些模样。但对《全集》中收录的两个帖子《参政帖》（俗称《苏太简帖》）和《陈揽帖》却始终心怀异样感觉，为什么老米会写出这样的东西？这是老米的真迹吗？但总是一想而过，因为去怀疑上海博物馆和台北故宫博物馆的馆藏真伪的想法确实有些大胆了，甚至有些疯狂，而且这两个帖子还被曹先生收到《全集》中，并作了考证和注释。

以下全抄曹先生在《全集》中对《参政帖》和《陈揽帖》的考证。

参政帖

米芾《跋快雪时晴帖》有云：“本朝参知政事苏太简家故物，故有‘翰林学士院印’。”又《跋晋贤十三帖》：“右本朝参知政事苏太简所藏…...书画上著‘邳公之后’、‘四代相印’、‘苏氏’字印”按前者署为“绍圣丁酉（四年）海贷楼题，米芾审定”，后者“元符之元，涟漪瑞墨堂题”。此帖内容与两跋类同，殆为同时所作。

陈揽帖

此帖云无一事可考，观其笔意与《参政帖》近似，“芾”字尤相类。姑置其后。

从《全集》中的考证来看，曹先生认为《参政帖》为真迹的理由是米芾在《跋快雪时晴帖》和《跋晋十三帖》两帖中说到了《参政帖》的内容，故为真迹而且是同时期所作。而对《陈揽帖》的考证却是没有任何结果，只因一个“芾”字与《参政帖》的相近，就被定为真迹，并排在《参政帖》之后。

然而我们在《全集》中却无法找到《跋快雪时晴帖》和《跋晋十三帖》两帖来参看，但于《三米兰亭跋二则》和《王羲之王略帖跋》中看到了多处写有“苏太简”的字样，还于《紫金研帖》起首见到一个大大的“苏”字（其结字特点与在下所附图录中的基本相同）。

怀疑一：为什么这些帖中的“苏”和“简”字与《参政帖》中的绝不相同，明眼人一看就知。而且米芾在写“草”字头和“门”字框时都有他习惯性的结字方式，而《参政帖》中的“苏”字和“简”竟有意与这些习惯背道而驰，这是为什么呢？

怀疑二：让我真正对二帖起疑心，不是“苏”字和“简”不合米字的常规。而是落款那个“芾”字。试想一个成名的书家，他的落款和签名一定是熟之又熟，自己特点最突出的，绝不会有半点犹豫和迟疑的，如果签名上出问题了，哪只能认为是仿作或伪作了。让我们看看《参政帖》和《陈揽帖》两个相似的“芾”与米芾签名的差别吧。请看我在附图中所写的“芾”字，请大家注意“芾”的“草”字头所分开的角度，一“横”的起笔笔势，或锉锋或顺锋，接下“巾”字时绝不会有连笔的习惯和特点，以及其位置，还有一竖的位置。米芾在写“芾”时那种定势和习惯，笔法干净、爽利，用笔到位的特点，在《参政帖》和《陈揽帖》的“芾”字中是一丁点也看不到，代替的是笔划不清不楚，含混不清，想蒙混过关。但这恰恰暴露了临摹者功力不逮，和对米芾字体特点还未做到烂熟于胸。

怀疑三：“参政帖”的笔法基本是中锋为主，笔笔谨慎，而米芾的笔法却是中锋与侧锋结合，方圆并得，变化多端。“参政帖”在结字上基本为上下轻中间重的棱形结字，而米芾的结字为上轻下重的梯形结字。“参政帖”全帖的气息呆滞，字字大小相差无几，如排算珠一般，显得刻板生硬，此与米芾书迹相差何止万千。而《陈揽帖》相对于《参政帖》做的就更差了，且“顿首再拜”四字为老米常写之字，怎么会写的如此难看，不能不让我这米字的初学者都笑掉大牙了。

种种分析可以得出结论，此二帖当为后人仿米书之迹，或者就是吴琚临米芾墨本，米芾原迹不存，而唯临本存世，却蒙骗了世人近千年。

黄开诚

临帖这个老生常谈的话题，在书坛浮躁的今天讨论一下，对重新审视传统、推动创作，仍有其现实意义。临帖是书法学习的必经之路。是书法创作不可或缺的基本功。根基是否扎实，直接影响到创作实力和后劲。临帖是基础，是获取书写法则、法度的手段。创作是目的，但创作是以临帖为基础和前提的，二者是因果关系、创作是否得心应手，或说传统功力的深浅，首先取决于临帖即继承功夫的深浅。临帖不仅是初学者入门的必修课，即使对有成就的书家来说，临帖也是不可忽视的日课。中国书法所以历久不衰，是因为有很强的继承性。换言之，任何一位书家的成就，都是在学习继承了前代书家成就基础上取得的。明代解缙在《春雨杂述·书学传授》中曾列举了从汉代蔡邕至明代凡60余位书家的传承关系。可以说，一部书法史，就是一部书法的继承与创新的历史。

学习书法，关键在于得“法”。这“法”是历代书家们长期探索积累建立的艺术法则，成为中国书法艺术的珍贵遗产。优秀的碑帖之中，表现着历代书家笔下那种神妙的技法。玩味不尽的艺术形式美，是时代书风与书家个性魅力的完美结合，是中国民族文化精神的具体体现。而世代传承的碑帖临摹与创作，形成了中国书法艺术的优良传统。因此，要取得书法创作的基本能力，继承传统，必须从碑帖中取“法”，讨源寻根，才能登堂入室，此外别无他路。

二

临帖应当注意以下几个问题：(一)临帖应当从形开始，一笔一画，忠于范本，察精拟似，心摹手追，我化为古。就是说，要临得像，无需个人的发挥创造。此阶段重在形似。值得强调的是，书法史上虽有临帖似与不似之争，而实际上若以“不似而似”之论为学书导引，必然误人歧途。从无不能形似而得神似者。清代翁方纲直言：“愚最不服以不似为得神，形之不似，神于何似?”(《苏斋题跋》)清代钱泳更击中要害：“米元章、董思翁皆天资清妙，自少至老笔未尝停，尝立论临古人书不必形似，此聪明人欺世语，不可以为训也。吾人学力既浅，见闻不多，而资性又复平常。求其形似尚不能，况不形似乎!”(《书学》)

(二)第二个阶段才是意临，追求笔画之间的精神气息。对书家碑帖中表现出来的精神、气质、风采等具有个性魅力的诸多形式美方面，重要的是感悟、品味和理解。此阶段不斤斤于点画酷肖，重在神似；临帖达到的最高层次是形神兼备。当我们鉴赏过从虞世南、褚遂良，到赵孟頫、王铎，以至现代沈尹默、启功这些古今大师们临写的《兰亭序》后，会为他们笔笔精到、形神逼似的精准把握所深深折服，这就是深厚的临帖功力所致。

(三)临帖是一个长期的过程。这是因为，随着年龄、阅历、学识、修养、书法实践的不断提高，对砷帖的认识和理解有一个由表及里、由形入神、从法到意，不断深化和提高的渐进过程。同一个临帖者，20岁、40岁、60岁三个不同年龄段，对碑帖的认识和理解会有很大的不同。因此，临帖不能一劳永逸，须经常临、反复临，常临常新，学书不止，临帖不已。如此长期地艰苦历练，不断积累深厚的传统功力，才能在创作时得心应手、挥洒自如地表现个人风格。有些作者不晓得根深才能叶茂，本固方可枝荣和厚积薄发的道理，临了几遍碑帖，稍得皮毛便舍弃碑帖，一心转入“创作”，急于表现个性。根基不深，自然导致技法上的力不从心和捉襟见肘。内不足则外必张，其作品显露狂野粗俗便不足为怪了。也有些作者常以“意临”来为自己浅薄的笔下功力解嘲，实则是自欺欺人。能意临追求神似者必是形临功力深厚之人。想想意从法到，神与形随，如此境界岂是浅尝辄止者所能达到!

三

临帖是创作前的准备，“先与古人合”，是我化为古的取法阶段。创作是运用技法展示自我的情感意绪，“后与古人离”，是古化为我的取意阶段。只临帖不创作，泥占不化，远离书法要旨，谓之“书奴”。不临帖（或少临帖)即创作，任笔为体，无法之书，脱离本体，谓之”野狐禅”。临帖与创作的关系，很像学习武术拳法。必须从一招—式学起，亦步亦趋与师傅动作一模一样。既得拳法后，真正实用起来，又不能死守套路一成不变，可以千变万化随意转换。而平时习武者又须按完整套路练习基本功。参悟其中规律，可能受到很大启发。临帖与创作的转换，即是化古为我、化法为意、化形出神的过程。如何“化”? 关键在于把握转换的“火候”。什么时间转换，如何转换?一般说来，只要对碑帖技法基本掌握，形神谙熟于心，达到可以背临的程度，便可转入创作。创作期间亦可分两步走：一是集字创作，即把碑帖的范字编成诗联文句书写，这是准创作阶段。是创作的初始或叫过渡阶段。二是完全脱开碑帖，根据自己掌握的技法，充分展现白己的创造能力和审美情趣。真正意义的书法创作，是“我化为古”的被动角色向“古化为我”的主动角色的转换，是碑帖中浸淫的古典情结向彰显与时俱进的现代精神的转换，是积累的传统功力向表现主体意识的转换。应该认识到，临帖的长期性决定了创作转换的长期性，转换是一个不断渐进的过程。不可能一次性完成。就是说，井非是进入创作阶段后，不再需要临帖了。反过来，也不是临帖后，不再进行创作了。二者之间需要不断地交替进行，以临帖之功再补创作主力，以创作实践，验正临帖功力的深浅，书法创作水平自然会在从临帖中取得功力的基础上不断得到提高。

黄开诚

从全国首届草书大展评审现场归来，联系到多次参加评审工作所发现的书法创作中一些带有普遍性的问题，觉得有必要说来与广大书友共酌。匆匆忙忙，未及细想，只罗列出条目，供读者参考。

1、文意不宜。主题性创作时不注意选书切合主题的诗文。例如，参加国庆节的书展，写的是杜甫的《春望)诗：“国破山河在．城春草木深……”又如，参加纪念红军长征胜利的书展，写的是王维的《竹里馆》诗：“独坐幽篁里，弹琴复长啸……”这显然不合时宜，文不对题。还有在写完诗词正文后，行款时采用“顿首”一词，这是并末真懂“顿首”含义所致。再有，行款时“节录”、“节选”、“节抄”与“某某某书”前后并用，亦显得重复。又有，在写完正文后，落穷款，署名时却有“并记”、“并识”字样，没有任何说明、注释文字，  “记”啥“识”甚？另外，许多作品并无磅礴气势，未见墨色淋漓，却强说“一挥”、“挥汗”，也有矫情和失实之感。

2、形式主义。作品要张挂起来供人审视，形式确实很重要，但采用何种形式，必须合情入理，犯形式主义毛病的作品大致有如下几种：一是小字大篇幅。密密麻麻的小字贯穿整张六尺、八尺宣纸，读一行都非常困难，何况全篇。二是大字小篇幅。寥寥数字，疾行于短程的纸面上，兀立在狭小的尺牍间，极不协调。三是狂草分段写。狂草一首诗，一段文，却切分为多块小纸组合成幅，无异于自断气息，自设障碍。四是多色拼贴。将几种色宣拼成一纸，然后书写，或在不同色宣上各书一纸，合为一幅。制作感太强。五是多体杂写。一件作品兼有多种书体，表现欲昭然，往往不谐和而显杂乱。六是盲目铃印。有的写巨幅字，无大印章，用小印章叠加排列成大印形状或装饰条块，有的写长卷，册页或小幅字，字里行间到处盖章，均无道理。七是做旧打蜡。用国画颜料，洗笔水、茶水、巩水、盐水之类将新纸染旧以求古色；也有在纸上打蜡使墨道粗涩斑驳以求“金石气”，还有先用排刷画出竹木简形状的色道再写简书，在纸下垫带有纹路肌理的木板、纸板、泡沫塑料板以求墨道飞白……弄巧反而成拙。

3、文字错误。这表现在四个方面：其一，草法不当。不谙草法，想当然减省点画，任笔涂抹，不可识读。其二，繁简并用。一件作品兼用繁体、简体字，记得起就繁，记不起就简，毫无规范意识。其三，写错字别字。有的是繁体字，异体字和多义字的误用，如茶“几”写成几何之“幾”；“皇后”写成前后之“後”；搅“和”写成和平之“龢”；意我之“余”写成多余之“餘”；千万“里”写成里外之“裏”；说话之“云”写成云雾之“雲”；书“卷”写成卷动之“捲”；头“发”写成发展之“發”；不相“干”写成干部之“幹”……有的是错写繁体字，“闊”字门里门外都有“水”；“憂”字体内体外皆有“心”……有的是画蛇添足，  “华”、“神”一类以长竖结尾的字和“海”，“难”一类草体字习惯性地多加一点。其四，落字缺句。

4、摆字抄书。大致有四种情况。一种情况是依赖格子写字，或画格，或叠格，离开格子就难以成行谋篇。长此下去，削弱了大局观和应变力，抑制了灵性和才情。第二种情况是查字拼凑，从大字典或不同碑帖中查找所需的范字，凑成一篇，写就一文，纸上各行其是，形离神散。第三种情况是拘泥于一画一字，一笔一笔地凑，一字一字地摆，点画间少关联，字与宇无呼应，气息不通。第四种情况是打破书写顺序，不按传统书写方法自上而下、自右至左顺序书写，而是在打好格子的纸上用铅笔写好字样，从上部开始，一格一格地充填，整体下移；或事先叠好格子，从左到右横写，自上而下行复一行…… 如此书写，看不到字间的前后呼应，书卷气荡然无存，墨色变化也毫无道理。

5、滥用工具。最多见的有四种类型：一是小笔写大字，或点画细弱，线条绵软；或鼓弩为力、抛筋露骨。二是生宣写正书，点线过于渗洇，时有墨猪，满纸疙瘩。三是熟纸写大草，线条飘浮，墨色焦燥。四是墨中加水多，水多必渗洇，渗洇行笔必快，快则草率，结字不成形，点画不精到，且墨淡伤神。

黄开诚

刘文华先生起初师承刘炳森先生学习隶书，后来有从欧阳中石先生学书。

我后来从欧阳先生学书，主要学到了书法到底应当怎样写。中石先生追求正规、高层次的教育。

每个写字者都希望让别人说好，但是差别很大。差异来自于观念，来自于由观念而影响的方法。要想学好书法，必须老老实实向传统学习。

一、关于书法学习

在学习中遇到的比较大的问题是临摹不过关。有的人一天临一大篇，结果总是临不好。这种方法不对头，其实只要一天写一个字、临一个字，10年便成了专家。

临摹时“无我”的境界最好，创作时不要有功利色彩。

千万别“傻写”、别“死写”。

喜新厌旧是人的本性，要掌握新观念、新方法。

在临摹和创作中有以下两个问题：1、觉得自己临得不错，但是创作时总出不了作品。这是因为临摹是技法还没有完全吃到肚子里，记得东西太少，创作时不够用的。因此书法学习要讲究规律，考虑方法，才能事半功倍。2、临得不错，创作不好。总想古人的东西陈旧，想自己弄点新的。这是没有摆正个性与传统的关系。个人的个性分良性（优点）的和恶性（缺点）的。学习就是要发扬长处、纠正短处，学习过程要以临摹为主，慢下来才能静下来，静下来才能沉下去。

二、关于隶书学习方法的问题

隶书是一种不成熟的文字，隶书没有大一统的特点，

所以出现了艺术上的千姿百态。

学习古人不要学习个性的东西，要写共性的东西。开始写:礼器、乙瑛、华山等。注意笔力要硬，骨力要足。古朴是那个时代的审美特征。要有的放矢，把面铺开。先过隶法关，然后把每个碑的字型、字势、笔法理出个一、二、三来，然后追求气息、追求趣味。

要先把传统弄到手，搞点学问。学习应更科学点、目的性更强点、用研究的方法去接近古人、学习古人。

书法的韵律在于笔法的神奇。

三、关于全国隶书的创作倾向问题：

从当前全国隶书的创作情况看，小趣味多，把隶书那种凝重古朴的东西写没了。这不是技巧的问题，而是创作宏观上的把握。隶书需要汉代人朴质的气息，那种精神、那种霸气！

当前的隶书创作情况看，赶时髦的东西多，书写率意，现代人相互之间的影响太大。技术性的东西，从古人那里得来的东西太少，从现代人那里得到的东西太多，这也是当代隶书创作低迷的重要方面。

有些人创作观念到了，眼力到了，就是上不去，那是因为手还没到。必须加深对隶书的理解，注重隶书的可塑性和可为性。一般认为“借鉴容易出新难”，但是由于一般人很难沉下去潜下心来改正和把握自我，所以成了“出新容易借鉴难”。其实没有借鉴，也根本没有出新。这是艺术的共性问题。

笔法决定风格、决定字型、字势。

用合理的方法写出合法的字。与别人不同的方法、不同的观念、不同的慧眼，收获才能不同于别人。

黄开诚

一、读帖







大家都知道读帖，也都有自己的方法和心得。也有人是走马观花，不能细致入微。这样一来，眼睛看不到微妙的东西，自然手上表现就趋于直白。

在下面技法方面要具体讲，不多赘述。

二、如何选帖

很重要，选不好，就走弯路。现在大家选帖概率最多的是《兰亭序》，目光都盯在这里，而且是非兰亭不写，非宣纸不用，这就不好了。《兰亭序》是经典，是千古不朽之作，完美到了无以复加的地步了，王圣人用的纸上有涂布（唐以前），现在的宣纸根本无法表现。再者就是，那不是我们能参透的，历代大家都想解决都没法解决，而我们，不论才情、功力、学养，连历史上的二流大家都没法靠近，《兰亭序》的神秘就连王圣人都不能重现，我们就根本没法梦见。但一些人根本看不到这种差距，就象是幼儿园的孩子矢志不渝地在研究“歌德巴哈猜想”。

象祭侄稿、寒食、蜀素都是这样，象精美的元青花，我们可以喜欢它，欣赏它，但把它打碎了，再造一个出来，是完全不可能的，所以，利用空间几乎为零（董其昌评蜀素如狮子捉象，是何等的生猛，我们也没有鲁公的悲愤和东坡受贬的凄寒，时过境迁啊）。古代大师们留传下来的东西很多，手札、诗册，相对性情的东西要多很多，可利用、再造的空间也很大，这才是我们要学的。

三、如何临帖

1、吃猛药。一天10000字，连续一周的效果比一天写100个字写半年管用，大脑存盘也牢固。时代的约束，我们只有“三天打鱼，两天晒网”，只有晒好了网，才能打到大鱼。

2、相对专一，集中突破。在一段时间内，一定要专一，集中力量找规律、抓特点。比如，学米，半年之内就学米，别的先放下，要大量的临帖，最好一天要从前到后趟一遍，第二天选重点（自己喜欢的，容易上手的，难度特别大的）进行精临，做到细致入微。这样日复一日，即使进入视觉疲劳期也不要停（非常关键，正是上台阶的时候），挺过去，半年后再看（不要半年），每个月在手法、认识上都会有大的飞跃，也牢固。千万不要朝三暮四，看别人获奖、入展就得红眼病，就跟风，这样只会毁掉您辛苦建立起来的原有体系，就象电脑染了病毒，有百害而无一益。另外，别人适应，您不一定适应，就像臭水河的鱼虾，换到清水中就会死掉。

3、适时递进，见异思迁。上面提到的专一只是相对的，当写到一定程度后，就要及时换帖。如何换帖，不要盲目，最好是找相近体系的东西，千万不要作大的变动。比如：学米，可参考宋人的东西（其他三家的东西，陆游、吴琚父、蔡三家、苏老泉等等）。同时，为了丰富笔法可涉猎二王、书谱等东西，也可学习赵松雪的手札、董其昌的手卷题跋等，近亲繁殖，在吸收借鉴的基础上保持纯度，就象盖大楼，一层一层往上垒。

4、朝花夕拾。过一段时间再回来，拾遗补漏，会有新的发现，及时调整。重点精临，定型。

5、吃千家饭，穿百衲衣，集腋成裘，裂锦成衫。与古为徒，广涉博取，集古字。有了上面的定型，学什么都可以，尽量走的远些、深些，不要怕回不来。

四、临帖过程中的具体技法

（一）练眼。王羲之一本字帖，两千多年来，大家都在看，都在学，但成功的屈指可数，当然有悟性的成分。大家在参考上古经典时，每个人的着眼点不同，理解的深度不同，所以抓住的信息也不一样，这从临作中都能表现出来。尽量一个字一个字看，一笔一笔看，对每一个细小的变化都不要放过。要练就差别人所不能察的本领，对观察到的东西最好用不同彩笔涂一下，临帖的时候多注意，要准、狠。

（二）体会手势。手势决定了一个字起始转换，决定了行气的贯通，决定了整幅作品的气场。一笔一势，顾盼生情，不理解这个关系，作品就会支离破碎，形成气阻，或各自为政，既没有道理，也不合生理，即使有性情，也是低级的小趣味。

（三）把握节奏，变速行笔，找准发力点。大家每谈行笔节奏，必谈提按，这其实是最简单的一种见解，古人的东西不只提按所能解决的。

（四）关于形象和意象的关系。开始阶段最好形象，学一家重点在找规律，特质的东西，然后再参入其他东西，当对点画有了相当深的理解后意象就自然出来了，不能刻求，一味谈感觉，有时感觉会害人。

（五）举一反三，临创结合。在精临阶段对每个字都要深入地去研究，不能走马观花，从头到尾写，象鸭子吃蜗牛，直接吞到肚里。我的方法是当临帖时，遇到一个字不好写就反复写，有时写几十遍，写象了后通过记忆想一想这个字在其他字帖中的写法，凭记忆想到几个写几个，当然也可以在原来基础上进行改造，这其实就是一种创作和临帖的很好结合。

（六）临帖效果检验。提供三种方法，供大家参考。

1、临帖时可以适当加入别的内容，一个字、几个字、一段话，假如和原帖风格接近，不唐突，说明字法基本过关。

2、可找来一篇和所临字帖字数相近的一段文字，最好是古人手札（千万不要古诗词，因为那是古人创作时为了平仄凑的字，很多字不好写），按原帖的形制、感觉临出来，如果象，就算章法过关。

3、对其他法帖进行改造。比如，我就曾经按照董其昌的笔法对赵松雪的行书《赤壁赋》进行背临，字法是赵松雪的，笔法是董其昌的。尽量除去原帖的影响，当然这要对二王体系有了深刻了解后才能这样做。

李修文

都是名家的经验之谈，可得好好学习！

黄开诚

与诸学生谈书法

                         祝遂之

   书法是我们的国粹，是最能体现我们民族的精神。你们在工作之余，抽出时间学习书法，这是一件很好的事。一方面可以陶冶性情，另一方面大家可以通过学习书法深入了解中国文化的传统。现在，社会环境在日新月异地改变，很多青年人对自己本民族的文化非常生疏，很多传统知识都面临着失传的危机。近几年，书法虽然很热，但也是泥沙俱下，鱼龙混杂，有好的一面，也有不好的一面。今天，看了大家的作品，心里很高兴。因为你们虽然地处偏远，但坚持学习传统，面目正气，有古风，这很不容易。
    学习书法要循序渐进，要加强临摹功夫，多看古人的法帖，尽量减少时风的影响，要做到取法乎上。沙孟海先生生前经常跟我们讲四个字：抗志希古，他是勉励我们学习书法要有与古人比高低的雄心。现在不一样了，年轻人只知道与身边的人比，不知道与古人比，没有雄心和缺乏耐性。所以，取法就不会太高。取法不高，则最终的学习效果也就好不到哪去。
　　现在书坛，大家讲临帖。但是一些人讲临帖只是一种口号，因为他们并没有重视正确的解读古法，只是任笔为体，迷信狂怪，专用心于传统之中的糟粕，以为非此便无艺术可言，这些问题是我们要引以为戒的。

     在我的教学经验中，有些体会可供大家参考，是否对头，也请大家批评。
    一、临摹要从解决基本问题入手，多做提按基础训练，注意梳理提按笔法源流。大篆中的《虢季子白盘》、汉隶中的《礼器碑》、唐楷中褚遂良的《雁塔圣教序》楷书，这些法帖的主要特征是以提笔为主，而《散氏盘》、《张迁碑》、颜真卿的《东方朔》法帖的主要特征是以按笔为主。我平常在教学中，主张学生将上述法帖结合起来练，这样临习效果会比较好。蔡邕称书法“惟笔软则奇怪生焉”，正是这一特性才决定了提按用笔是中国书法笔法中的核心。因此，学习书法首先要解决好对提按用笔规律的认识，只有在这个问题上解决了或者说有所了解了，学习书法才不易走入歧路。提按可以产生节奏，产生韵律，可以说，掌握了提按就比较容易进入书法学习的途径，大家要细细体会。
    二、临摹要精摹和泛临相结合。眼下许多年轻人临帖上手快，换得也很快，每个帖都学得不深入，有时甚至只是学了点皮毛，而且还很容易使人骄傲。经常有人很自满地和我说：他已临了数百遍《兰亭》。可是一看，终不得要领，只留下了很多因为反复错误书写而产生的自以为是的坏习气，这不能不让我感到书法教育正确引导的重要性。唐太宗在与身边大臣讨论学书心得时有句话我觉得很有启发意义，他说：“书学小道，初非急务，时或留心，犹胜弃日。凡诸艺业，未有学而不得者也，病在心力懈怠，不能专精耳。”所以，我始终主张学帖既要深入精到，又辅以泛临和解读，假以时日，自出面目为目标。
    至于从什么法帖开始？历来人们说法不一，也没必要统一。学习书法，尽量选与个人性情接近的法帖来学习，这样容易入门，容易出效果。我个人倾向从篆书入手比较好，因为练篆书对初学者来说，可以锻炼运笔的稳定性，理解中锋用笔的规律。中锋运笔又是用笔方法中的核心，只有掌握了中锋运笔的技巧后，才可能充分理解侧锋运笔的作用。铁线篆可以先几个字临写，熟练后再多字整篇地形成章法。线条要注意流畅、滋润、有弹性、有立体感，还要饱满，特别要注意微妙的提按使转，字形要安排好空间位置，古人所谓经营位置是也。空间妥贴加上线条达到高质量的要求，才能产生高古的美感。篆书基础打好之后，接下来临习的选择方向就会比较开阔，既可以练隶书，也可以练楷书。
    楷书我主张先学唐楷，像欧阳询的《九成宫》、虞世南的《孔子庙堂碑》、褚遂良的《雁塔圣教序》、颜真卿的《多宝塔》等帖都非常适宜初学者临习。唐楷的好处在于法度严谨、丰富，掌握起来有规律，容易入门。魏碑也可以学，但大量的魏碑都比较粗糙，有天真质朴的一面，所以在学习中如何理解魏碑墓志的“草率”就至关重要了。学得好，可发展为一种情趣；学不好，就会散漫而无雅致。而且，学魏碑还要注意“刻手”的问题，要有自己的理解、自己的看法，学习的过程中要体会怎样由“刻”返回到“写”， 要注意还原成墨迹书写时的自然状态，需要丰富的想象力，对刻石要加以适当的处理，尽量吸取魏碑墓志书法中精彩的部分。清末书家李瑞清，人称“清道人”，他晚年写碑有抖病，或许这是他的病腕，可是后人学其书风，变本加厉，一发不可收拾，人为过度，失去自然，风格虽出，但并不高明。后来学者启功、沙孟海先生都有撰文释述，大有纠误之功，对学书很有裨益。
    隶书临习要以汉碑为主，平时可以多看汉简，但不要急着去学，从汉简中体会笔画的写法，汉简中许多笔画很精彩。同时，也可以参照清代人的隶书写法，从中找变化。写隶书时转折接笔处要吸收篆书技法，多用回锋接笔，就显得古厚，力避楷书的笔法。此外，临习碑帖还要注意版本的选择、比较，训练自己的眼力。一些碑帖后面有很多古人的题跋，里面有许多金石学、考古鉴定学的知识，大家一定要多读，这对临帖是有很大的帮助的。
    三、要多读书。书法学习历来都是私塾式，日本现在大都还沿用此法。书法教学作为专业进入高等学府是中国美院开始，今年已是40周年了。当时的任课教授有：潘天寿、陆维钊、诸乐三、朱家济、沙孟海、方介堪等先生，都是一代书画名宿，他们不仅品格高尚，艺术成就卓著，而且知识渊博，学接古今。从他们身上，我们可以看到我们民族优秀的文化传统。我为什么要这样说呢？因为书法与其他门类有一定的区别，书法除了书写的技法，即用笔能力与造型能力之外，还有其他方面的知识要掌握，如文字学、金石学、考古学、文学诗词、哲学、史学等等。这些知识都会直接或间接地影响到书法艺术的总体内涵。古人云：“书为心画”、“人书俱老”，这些说法都是书法的特定内涵，你们作为新世纪的青年人，千万不能漠视这些。真正搞学问也好，艺术也好都要从实处考虑，实处就是由内而外。这句话很重要。学书法可借鉴中医辨证施治的方法，所谓由内而外，这“内”，就是学问修养，要长期积累而成；而“外”既是你的艺术手段所表现出来的作品，两者缺一不可。因此，我以为，学书法是急不来的事，现在往往是“弃内而重外”，重形式，重表现，这样会越来越远离的书法本义。
     读书可以变化人的气质，提高人的修养，而且，还能提高大家对事物的认识与判断。譬如说书法的创新，我所理解的创新不是突发式的、做作的、远离书法本义的、形而上学的，而是厚积薄发的、自然而然的、水到渠成的；它不能离开书法艺术所特具的本质。为什么提出书法要“固本培源”，就是为了推动书法出新而做的必要的先行工作。如果书法创新仅仅是拿书法作为手段或作为线和形的载体去表达现代人如梦如幻的，摸不到边际的所谓观念，甚至是西方也已经过了时的一些废旧东西，那就不是书法作品了，尽管它可以取其他的名字；如果一个人对书法本义的理解都不甚了了，轻易谈创新意识，这也是很难想象的。现在有所谓搞书法理论者，狂谈当今书法是有了太多的基础，而缺少创新性。我以为这是一种误导。我想：如果真的是基础多了，或者说是厚实了，那么，书法创新的可能性就会有无限的余地。最可恨的是一些皮毛的、哗众取宠的、打着传统旗帜、唱着高调而想获取名利的人，他们并不多思考书法深层次的东西，而是整天在想制造、炒作新闻。那么，这样的“创新性”的价值又何在呢？
    从上个世纪八十年代兴起书法热以来，书法艺术的发展总体上看还是健康的。许多有识之士挽救民族文化，对于回归传统呕心沥血，做出了很大的贡献。书法艺术是我们优秀传统文化的缩影，我们更应该很好地继承和呵护，要让其更加弘扬而壮大，新一代的书法家应从本民族的艺术精神和形态中走出创新的道路。
    我始终认为在全球化进程不断加快的同时，文化本土化会越加强烈，而不会是泯灭民族特性的。更何况，文化的全球化就是要需要各种文化的互动和保持它的独特性，它不意味着经济落后国家的文化必须向西方靠拢，才能显示出它自身的价值，相反越靠拢就越失去自身的特征而迷失民族方向，那是一种媚俗的心态。学书应从微观的具体方法结合宏观地如何看待书法在中国文化发展中的作用与地位去做些研究，这样才会全面、深入。显然，书法已不是过去历史所认为的“雕虫小技”了，或是文人众多雅玩的七、八乘事了，它自身有民族精神的大义在。我们学书的志同道合者，一定会知道我们应该朝着如何的一个宏大目标去奋进了，前途崎岖而艰难，我希望大家多从传统中吸收营养，以古为新，有所成就。

黄开诚

孙晓云创作手记书法

书法创作，面临的一个实际问题，就是创作的形式。

在古人的句子里，是没有“创作”、“形式”这些个词的。从十九世纪末、二十世纪初，西方文化逐渐进入中国，由翻译而成了许多复合词汇。“创作”、

“形式”就是复合词。

所谓“形式主义”的定义，就是在这样的历史背景下产生的。应该说，“创作形式”的概念是伴随着现代艺术而来的。形式，起源于实用，起初并非以为形

式。就象人当初的“衣服”，是为了御寒、遮羞。当人们意识到形式，并把形式单独捻出来讨论时，就象现代的“时装设计”貂皮衣下可以露着肚与实用已经

相距甚远了。
   
现在来谈传统书法的现代创作形式，先将它暂切为三个概念：传统书法；创作形式；现代。

  一，传统书法

    我们可以从大量的古代碑帖中，看到传统书法的各种书体、各种风格。说穿了，古代碑帖就是传统书法。在这里已经毋须赘言。

二，创作形式。

    传统书法的创作形式，都是古人在不同的年代，从实用开始发展的。比如信礼、手卷、册页、中堂、对联、条幅、横幅、扇面等.在宋代之前无论纸张还

是缣帛，用于书法，其竖宽不过一尺多，所以那时主要是信礼、手卷、册页诸形式。 当明清广泛使用大幅纸、缣帛后，才出现了中堂、对联、条幅、横幅，

大都是装裱成轴。那时的房子墙壁较高，裱个七、八尺才般配。 条幅与使用屏风有关，称作为四条屏、八条屏的，这个“屏”，起初就是指屏风。扇面，更

是为了实用，随身携带，既可解暑，又可观赏。 古人的纸是以洁白与光滑为美的。我们今天在博物馆看到唐宋人的摹本，皆用名贵的硬黄纸，据记载，当年新

的硬黄纸“晶莹剔透”，而我们所见，却已是深赭石色。就象我们以青铜器的锈绿为美，实际上青铜器在刚刚制作出来时是银光闪亮的。 碑帖上残缺，实为年

代悠久，虫蛀破损，当初哪里会是这样。当我们谈起唐人摹本，谈起青铜器，除了不可变化的墨迹与器皿造型，深赭石的纸与铜锈绿已作为我们客观上的审美

标准。

    所谓传统、所谓古典、，实际上属于复合审美。这种审美，叠另许多的东西。当我们把这些东西单独拎出来摹仿、理论，并加以重视、发展时，就称为了

“形式”。而且是“创作形式”。

    三，我们再来看看“现代”。

     再尚古，我们也无法逃避一个事实——我们是现代人。因此，现代书法首先要考虑一个客观条件——展览。\

     展览馆是高大的，与老式住房相差无几。前些年的展览和家庭悬挂差别并不大，而现代的房子高不过三米左右，比展览馆要矮上好多。所以，展览效应

与家庭实用逐渐拉开了距离。

     家里又是衣橱书柜，又是沙发桌椅，别说七八尺的条幅、中堂，去掉个一半挂不下。于是，镜框在家庭普遍使用，斗方、镜片的形式使用开始多了起

来。斗方、镜片自古有之，古人把它装裱成册页，一般是集数幅为一套。后人不同的旧将其单独在镜框中挂出。

    我从小学习传统书法，偏向于帖学。帖，就是古代书家的信礼、请帖、庚帖之类，唐、宋人将其收罗。或摹或临或刻碑集为册页，称为法帖。字小，尺寸

也小。 从正常的视觉习惯看，方寸大的字，挂在厅里，在两米内才能看清细部。若更小的字，就得在一米内观看，有的甚至要贴近才行。如由上而下长条书

写，观者必须将视线上下大幅度移动。要想看清顶端与底部的细处，须掂脚弯腰方能奏效。若立于大厅中央环顾，此类形式宛如一张灰纸，朦胧而无精神。

最关键的是，我们所欣赏的传统帖学书法，都是竖行一尺左右，所谓章法、变化以及审美，实际上有意无意都在这个形式之中。如果竖行过长，无颖破坏了帖

学的审美形式。
     怎样才能让传统书法与现代展览的条件和楷在一起呢？怎样才能即展览传统书法的功力技巧，又能在展览中有良好的视觉审美？能不能有一些新的形式

呢？我从八十年代初便尝试解决这个问题。

     八一年，我在北京荣宝斋买了些 笺纸，在上面写小字当时仅仅是因为这种纸不太“洇”（我不喜欢用生宣尤其是用净皮写小字，涩而滞，细微处难以表

现），又有红条纹，挺可人的。我就将四张信笺连在一起，刊于八一年底书法杂志。

     十年后，我在全国五届书展中获奖的作品就用了这种形式。

      八五年，我将朵云轩的笺纸分别三副表于一条屏，展览发表。这种形式适用于独立的几个内容，集成条幅式。几个圆形、扇形等均可。全国四届书展

中，我的获奖作品是三张斗方裱成竖条。这样，既可以避免单独一张而过小，又可以不破坏信礼的审美形式。

     同时，我又在对联纸上按现有的瓦当图案的效果，既增加了古典色彩，又能将字整体化。或在整张纸上分几段横写，又可以整体作中堂形式。

     八十年代末， 我在一些展览中都用了这些形式。     在全国四届中青展中，我在一张四尺整纸中写书论，我分成四块横式，在每一块横式中，分别写

一段隔一条竖线，书论有长短，隔段就有大小。这样一来，保持了四尺整张的整体效应，又象一页页帖笺拼帖而成。后来，我又将此演化为隔段的四条屏。

     九十年代初，朋友送我有底画的四折小笺纸，大概身为女性的原因，不甚欢喜。配有精致的指甲盖大小的行书写小楷，非常好看。当年唐代女诗人薛涛

自己做“薛涛笺”，深红色，很精小，为书家所喜爱，得以广为流传在全国六届书展中，我的获奖作品就是的将两张四折有底画的小笺纸，上下裱为条幅，很

小，可以让人靠近了看细外。
     宋人的“书”，为对齐剪裁、编页号，在每一页的中间都画上“鱼尾”的标志，我就此采用，在一张纸上画一个至四个不等的“鱼尾”。 我在全国首届

行草书大展上获奖的作品，是以两页纸相连的形式出现的。

     八十年代后期，我常利用裁下的七八分的纸条，将其折成约三寸的窄册页，能拿在手里翻看，又能展开整体作手卷看。后来，我在书店里买到了这样 册

页。  这种窄册页，其实最早起源于君臣上朝时的手里拿的狭长木板，叫“笏”，可随时在上面记事。稍方些的册页显然起源于“牍”。我曾用仿古宣写这样

的册页，并在前后接上了册页的面和底，在上下分别用赭石或花青颜色勾边，作为贴边。

另外，我平时还将一幅作品上面用另色的纸衔接，换一种书体写一段叙文或跋文，也很古典雅致。当然，还有不少形式可以挖掘。

     说到底，形式是外壳，是表象，是打扮，书法本身才是实质，才是核心，才是长相。

     又有俗话说，三分长相，七分打扮。为什么说七分？看来这个打扮还是挺要紧的。 打扮得体，令长相增色三分。毋须置疑长相当然重要，虽说只有三

分，可是缺一分不可的，若缺，打扮得再起劲，也是东施效颦。

故此，在传统书法中，尤其是帖学书法的现人创作形式中，应该注意以下几个问题：

    一，形式，可以在一夜之间学会，而传统书法的书写功力与技巧，不是一朝一夕能掌握得了的，这是实质。我们要大量临写古帖，耳濡目染，要肯花时

间，甚至每日不辍。

    二，用以上形式书写，字须在方寸之内，不宜过大，否则实质与形式不符，会产生大人穿小孩衣服的感觉。


    三，不要一味摹仿、套用现有的形式，避免唯形式而形式的“形式主义”，从实用、自然出发所产生的形式才是有意义的。