长乐作家黄世鼎著作《近體詩入門》（全文）
近體詩入門——黄世鼎（作者）
美國福建僑聲出版社
《美國福建僑聲》陸續收到舊體詩詞稿件。平時接觸的一些詩詞愛好者，他們希望《美國福建僑聲》登載一些有關欣賞及寫作舊體詩詞的輔導文章。舊體詩詞是祖國優秀的詩歌遺產，欣賞和寫點舊體詩詞大有益處：青年人可以寄託情致，交流情感；老年人可以陶情養性，頤養天年。為此本社特聘請黃世鼎先生講解有關近體詩寫作問題。現將他講座內容陸續在《美國福建僑聲》上發表，以饗讀者。
黃世鼎先生1961年畢業於上海師範大學漢語言學系。系紐約詩詞學會會員、福建省詩詞學會會員、福州市作協會員、長樂市文協常務理事。平時勤於寫作，已出版文集有《心迹集》、《藝海泛舟》；選注本《六平詩選》、《黃氏詩選》。
陳祥農
2003年12月1日
注：陳祥農——《美國福建僑聲》雜誌社社長、美國福建同鄉會第一常務副主席。
目錄
第一講近體詩格律
第二講如何辨別漢字平仄聲
第三講近體詩韵律
第四講詩鐘與楹聯
第五講近體詩與詞
第六講近體詩格律忌諱與寬容
第七講詩意與詩律
第八講近體詩的鑒賞
近體詩入門
第一講近體詩格律
近體詩系指律詩、绝句。兩者格律嚴密，音韵鏗鏘。起源于南北朝，成熟于唐初。自從律詩、絕句的格律問世後，得到人們認可，影響之大，波及寰球。唐朝是詩歌黃金時代，傳世之作大部分都是近體詩，僅絕句就有四萬多首。宋元明清各代留傳下來近體詩，更是數以萬計。目前詩社遍佈各地。就以福州十邑來說，各縣市都成立詩社：福州市“三山詩社”、福清市“融光詩社”、長樂市“海濱詩社”、閩侯縣“百六峰詩社”………他們都是寫近體詩與折枝詩為主。即使是遠隔重洋的美國，近體詩的流行方興未艾。2003年2月成立了紐約詩詞學會。頗有影響的《娛樂新聞週刊》專門開闢“東風第一枝”專欄，登載近體詩，並對投稿者明確規定“要求合格律，依平水韵或詩韵新編。”《近週刊》也開闢“清吟淺唱”專欄，刊登近體詩為主。
由於近體詩格律嚴格，掌握格式不容易，要寫好更是難上加難。所以在流行過程中，受到抵制與沖擊。上世紀初，中國爆發了反對帝國主義和封建主義的“五四運動”。應該說“五四運動”是徹底地反對封建文化的新文化運動。有人對中國封建社會的太監制度、裹足的民約和律诗的戒律（所謂“三寶”）進行猛烈的攻擊，其中也把律詩列入“三寶”之一。於是新詩第一次出現在1918年《新青年》第四卷一號上，作者有胡適、沈尹默、劉半農。胡適作四首，第一首便是《鴿子》：
雲淡天高，好一片晚秋天氣！
有一群鴿子，在空中遊戲。
看他們三三兩兩，
回環來往，
夷猶如意——
忽地裏，翻身映日，白羽襯青天，十分鮮豔。
這是新詩嘗試之作，全詩六句，每句字數不等，音節數也參差不齊，用韵隨手拈來，語言口語化，它明顯衝破了舊體、近體詩的格律。人所共知，胡適是新詩最早的開拓者，主張“詩體大解放”，這在“五四”運動期間卻如雷鳴谷應，雲流景行，得到人們回應。新詩出現是中國詩歌史上的一次改革。在八十年代歷史行程中，新詩取得一定成績，先後產生過眾多的藝術流派和大批各具風姿的代表詩，湧現了許多膾炙人口的佳作。如艾青的《大堰河我的保姆》、郭沫若的《天上的街市》、臧克家的《有的人》、賀敬之的《回延安》等。至於徐志摩、聞一多等人更是寫新詩的能手。
但舊體格律詩，特別是近體詩，也有頑強的生命力，很多詩人採用這種格式抒發自己的感情。幾十年來大陸報刊雜誌兼收並蓄，既登新詩（白話詩），又寫格律詩。大文豪郭沫若既寫新詩（白話詩），又寫格律詩。*屏蔽字眼*後成立了“中華詩詞學會”主張用格律形式，抒發情感，全國各地紛紛響應，詩社遍佈神州大地，經久不衰。其原因何在呢？
詩歌是文學體裁之一。它的特點是按照一定的音節聲調和韵律的要求，用凝煉的語言、充沛的情感、豐富的想像高度集中地表現社會生活和人的精神世界。詩歌與其他文學體裁不同，就是體現在韵律上，即詩歌中音的高低與清濁、句子間歇和停頓，相同音色反復出現，以及句末利用同韵同調的相和協。當然不同國度、不同民族由於語言結構不同，韵律規則也不同。我國韵律體現在輕重音、長短音、音步、頓數等。
詩詞是可以歌唱的，但要借助音樂曲譜及樂器伴奏。而近體詩的格律自身利用漢語四聲“平上去入”，和諧調協，再加韵腳低昂迴旋，吟唱起來，韵味無窮，令人陶醉。尤其是在漢樂府曲譜及宋詞曲調早已失傳的年代，更受人們的青睞，這也許是它久盛不衰的原因！
漢語有以下特點：一、以方塊字組成漢語，一個漢字字音，就是一個音節，所以從前中國衹有“字典”，而沒有“詞典”。二、一音多字，刊印1716年的《康熙字典》共收四萬七千零三十五字，《漢語大字典》收單字六萬六千左右，刊印於1971年的新詞典《四角號碼》共收集常用字八千八百多個。但漢字衹有408個音節，搭配上陰陽上去四種聲調（有的音節搭配不全），實際上漢字祗有1200多種讀音。這意味著常用字每平均7字，衹有一個讀音。三、漢語是有聲調的語言，聲調主要表現語言的高低升降上，把這種高低升降不同聲調區別，有意識地用到文藝創作中，就會造成抑揚頓挫的節奏，增強了藝術性。古代漢語有四種聲調，即平上去入，簡稱四聲。平即平聲，上去入為仄聲。所謂“聲律”，“聲”指的是聲調，主要是指平仄而言；“律”指的是平仄分佈規律。現把近體詩聲律（亦稱格律）羅列如下：
近體詩七律平起式：
平平仄仄仄平平
。 。 △
仄仄平平仄仄平
。 △
仄仄平平平仄仄
。 。
平平仄仄仄平平
。 。 △
平平仄仄平平仄
.
仄仄平平仄仄平
。 △
仄仄平平平仄仄
。 。
平平仄仄仄平平
. . △
七律仄起式：
仄仄平平仄仄平
。 △
平平仄仄仄平平
。 。 △
平平仄仄平平仄
。 。
仄仄平平仄仄平
。 △
仄仄平平平仄仄
。 。
平平仄仄仄平平
。 。 △
平平仄仄平平仄
。 。
仄仄平平仄仄平
。 △
“。”符號即可平可仄。“△”符號為韵腳。
近體詩五律平起式：
平平仄仄平
△
仄仄仄平平
。 △
仄仄平平仄
。
平平仄仄平
△
平平平仄仄
。
仄仄仄平平
。 △
仄仄平平仄
。
平平仄仄平
△
五律仄起式：
仄仄仄平平
。 △
平平仄仄平
△
平平平仄仄
。
仄仄仄平平
。 △
仄仄平平仄
。
平平仄仄平
△
平平平仄仄
。
仄仄仄平平
。 △
律詩分為五律（四聯八句，每句五字）和七律（四聯八句，每句七字）。律詩中間兩聯（頷聯、頸聯）必須對仗。律詩一般押平聲韵，不能換韵，更不允許重韵，首句可押可不押。律詩有嚴格的平仄聲規則，失黏失對均為律詩之大忌。
近體詩七絕平起式：
平平仄仄仄平平
。 。 △
仄仄平平仄仄平
。 △
仄仄平平平仄仄
。 。
平平仄仄仄平平
。 。 △
七绝仄起式：
仄仄平平仄仄平
△
平平仄仄仄平平
△
平平仄仄平平仄
。 。
仄仄平平仄仄平
。 △
五绝平起式：
平平平仄仄
。
仄仄仄平平
。 △
仄仄平平仄
。
平平仄仄平
△
五绝仄起式：
仄仄平平仄
。
平平仄仄平
△
平平平仄仄
。
仄仄仄平平
。 △
五絕一般首句不押韵，如果首句押韵，可將“平平平仄仄”變為“平平仄仄平”；“仄仄平平仄”改成“仄仄仄平平。”
近體詩絕句因字數不同，分為七絕（四句，每句七字），五絕（四句，每句五字）。絕句亦稱“絕詩”、“截句”。有人說絕句是截取律詩一半而成的。
掌握近體詩（律詩、絕句）格律，衹要記住“黏對”規則，就迎刃而解。律詩第一句平起（主要看第二字）。第二句應與第一句相“對”，即仄起。第三句應與第二句相“黏”，即仄起。第四句應與第三句相“對”，即平起。第五句應與第四句相“黏”，即平起，第六句應與第五句相“對”，即仄起。第七句應與第六句相“黏”，即仄起。第八句應與第七句相“對”即平起。如果第一句仄起，也是以此類推。（黏對公式如下：二與一句相對，三與二句相黏，四與三句相對，五與四句相黏，六與五句相對，七與六句相黏，八與七句相對）。
總之，近體詩格律指二方面：一、平仄；二、韵律。那麼如何辨別漢字的平仄聲呢？第二講予以解答。
近體詩入門（二）
第二講如何辨別漢字平仄聲 普通話（以前叫國語或官話），即以北京語言為標準音，以北方話為基礎的方言。它以典範的現代白話文作為語法規範。普通話是中華民族的共同語，即國語，是聯合國指定幾種官方語言之一。為什麼把普通話定為國語呢？有它多方面的原因。首先，以北方方言為代表點的北京，是遼、金、元、明、清的都城，近千年來一直是政治、文化的中心。其次，北方方言使用人口最多（佔漢民族人口百分之七十以上）；包括地域最廣，雲南、貴州、四川以及差不多長江以北的漢族地區在內，在全國各地影響最大。幾百年來一直是中央政權的施政工具，稱作“官話”。運用方塊漢字作為書寫形式的漢語達到書面語的統一。但由於我們國家區域遼闊，人口眾多，口語千差萬別，尤其是福建省地處邊隅，舊社會經濟落後，交通阻塞，形成多種方言。解放前，長樂縣能講“國語”的寥若晨星。剛解放長樂縣府負責人都是北方人，當地叫“南下幹部”。他們在臺上做報告或宣讀文件，旁邊都站著翻譯，把普通話翻成福州話。台下聽眾對臺上翻譯羡慕不已，視為能人。這說明閩東方言與普通話的距離是多麼遙遠啊！歷代各地舉子進京會試及第以後，就仕途騰達，有的還要到地方為官。於是統治者對舉子特別嚴格要求，要學會“官話”。現以清代為例：“雍正六年，奉旨以福建、廣東人多不諳官話，著地方官訓道，廷臣議以八年為限，舉人生員貢、監童生不諳官話者不准送試。福建省城區門設立音書館……令州縣與士民相見，及教官實心教導，保薦時列入政績……”（摘自清·俞正燮《癸巳存稿》）普通話有四種聲調：陰平（-），陽平（ˊ），上聲（ˇ），去聲（ˋ）。聲調念法：第一聲，陰平（-），平調又高又平，前後沒有明顯的變化。第二聲，陽平（ˊ），升調，由不高不低而升到最高。第三聲，上聲（ˇ），曲調，由較高降到最低，然後轉折上升。第四聲，去聲（ˋ）。由最高降到最低。語言是發展，語音在變化。普通話聲調是由古代漢語的四聲發展而來的。所謂四聲是指古代漢語的四種聲調，即平聲、上聲、去聲、入聲。明代真空和尚編撰的《玉鑰匙歌訣》，概括四種聲調的念法：“平聲平調莫低昂，上聲高呼猛烈強，去聲分明哀遠道，入聲短促急收藏。”意思是：平聲聲調平直舒徐；上聲上揚高亢；去聲低沉宛轉；入聲短促，聲調不能延長。“平”專指平聲。“平平則仄”，所以“上”、“去”、“入”都是仄聲。古代漢字聲調與普通話聲調最大區別就是普通話沒有“短促急收藏”的入聲調。事實上北方語言的入聲調在元朝就消失了。元代周德清根據北方語音編制，為北曲押韵。每韵再分為陰平、陽平、上聲、去聲，其中就沒有入聲韵。那麼入聲調的漢字跑到哪里去了呢？原來入聲調漢字，分派普通話四種聲調（陰陽上去），其中大部分轉入去聲，這就不成問題，因為去聲屬於仄聲，部分入聲字化為陰平聲和陽平聲，這少數字要引起注意，因為它混淆視聽，給辨別字的平仄聲帶來一定困難，造成詩詞難學的困惑。如“竹”、“菊”、“橘”等字，按“福州話”讀音，聲調短促，不能延長，是入聲字，而普通話，去把這些字屬於第二聲陽平調。如何把普通話中陰平調和陽平調中的入聲字找出？只要從中文拼音的韵母組合來辨別。本人探索和整理幾條規律，標明如下：一、鼻韵母（鼻韵母由母音和鼻輔音韵尾構成）計有十六個：an,en,ang,eng,ong,ian,in,iang,ing,iong,uan,uen,uang,ueng,üan,ün.凡是由以鼻韵母組成漢字讀音，在陰平調和陽平調中不存在入聲調字，可以斷定凡是鼻韵母組成漢字，陰平調和陽平調的字屬於平聲，上、去調的字屬於仄聲。二、二合母音（二個母音）ai、ei和三個復韵母只有少量入聲字混入陰平調和陽平調中，這些字屬於仄聲。ai 白、摘、拍、塞（阻塞）、摔、宅。ei 黑、賊。 ao 鑿、掏。 iao杓[星名]。二、單韵母a、o、e、i、u、ü及二合韵 ia、ua、uo、ie、üe拼成漢字，在陰平調和陽平調讀音中有一定數量入聲調字混在其中，要細心辨別。現把入聲字（除少數冷僻字外）混入以上韵母陰平調或陽平調的字加以整頓歸類，以便對照。除這200餘字入聲以外，其它字就可斷定普通話中陰平調、陽平調即平聲字，上、去聲調即仄聲字。 i逼（bī）滴（dī）敵嫡狄荻笛滌（dí）迹積績擊激唧（jī）及極汲吉集疾急楫（jí）劈（pī）七柒漆（qī）剔踢（tī）吸淅惜息易夕（xī）昔席錫檄習襲（xí）一壹揖（yī）揖（yí）失濕（shī）識十什拾實石食蝕文（shí）只織汁（zhī）直值侄（zhí）u出（chū）讀瀆牘獨毒（dú）拂佛服幅福蝠輻縛袱（fú）忽（hū）斛鵠（hú）哭窟（kū）撲（pū）僕（pú）淑秫孰熟塾贖熟（shú）俗（sú）禿突凸（tū）屋（wū）竹燭（zhú）足卒（zú）ü局菊桔橘(jú)屈(qū)a八（bā）拔跋（bá）插鍤（chē）察（chá）答達（dā）發（fā）乏伐筏罰（fá）拉（lā）撒（撒手）（sā）殺（shā）塌（tā）塌扎（zhá）雜（zá）o剥（剥削）鉢撥（bō）勃渤伯泊舶箔帛博駁薄[薄弱]（bó）e額（é）得德（dé）割鴿（gē）革隔格閣骼（gé）劾合盒涸盍（hé）舌什（shé）折（zhé）則責幘簀澤擇（zé）ia鴨押壓（yā）夾（jiā）挾（挾帶）頰（jiá）瞎（xiā）峽挾俠硤轄匣狎（xiá）ua刮(guā)滑猾(huá)刷(shuā)uo鐸奪(duó)郭(guō) 國(guó)活(huó) 說 (shuō) 捉 (zhuō)灼酌卓琢斫濯擢濁鐲茁(zhuó)ie別蹩(bié)跌(diē)喋堞蝶碟諜牒垤迭(dié)接結(jiē)節潔結杰竭碣捷睫劫截(jié)貼 (tiē) 歇蝎 (xiē)協作(xié) üe約(yuē)蕨決訣譎絕爵覺(jué)薛削(xuē)學(xué)缺闕[闕疑](quē)也許有人提出福建方言與普通話距離遙遠，為什麼歷代以來福建省會出現許多膾炙人口的詩作呢？福州是八閩政治、文化中心，以福州語音為主的閩東方言，歷代悠久，語彙豐富，特別是保留上古入聲字，如果按方言來讀入聲字，聲調都是“短促急收藏”。歷代以來，福州地區的文人，充分利用這種優勢寫詩、填詞，另外詩人們以八音口訣辨別平仄聲，並有《戚林八音》字典可查。所謂“八音”，即根據漢語聲調，按福州話來讀，可採用“八音口訣”，把漢字高低升降接近字可分別按八音順序讀下去，可以找出每一個字的平仄聲調。“八音口訣”是閩東方言（福州話）的瑰寶，是分辨漢字平仄聲的法寶。大文豪郭沫若對“八音口訣”及福州話保留上古入聲調讚歎不已：是福建人詩歌寫得好的原因所在。為了避免“失傳”之嫌，在此一提，僅供參考。現以圖像說明。永《上声》 阴《去声》 引《上声》 泳《去声》
因《上平声》 抑《入声》人《下平声》 逸《入声》從圖中看出平聲只有二個“因”上平聲、“人”（下平聲），其餘“永”、“蔭”、“抑”、“引”、“詠”、“逸”均屬仄聲。上聲“永”、“引”是屬同音，實際上八音只有七音。掌握“八音口訣”要花一定工夫，要不斷熟悉。為此抄錄幾例，供練習之用。
上平上去入下平上去入
因永蔭抑人引泳逸
兵炳並畢平秉病癖
卑彼蔽必脾比痹弼
真整正即秦振靜疾
思始恕宿辞死事熟
歡反泛法凡返緩乏
近體詩入门（三）
第三講近體詩韵律 押韵（亦稱壓韵)是詩歌共同法則。因為押韵不僅便於吟誦和記憶，更能使作品有節奏、聲調之美。所謂韵，凡是韵母相同，或主要元音和韵腹韵尾相同屬於同韵，一般說按詩體韵律規定，把韵字放在句尾（亦稱“韵腳”）。近體詩韵律規定：律詩第二、四、六、八句押韵，首句可押可不押；絕句第二、四句押韵，首句同樣可押可不押。例如：唐·李白《早發白帝城》朝辭白帝彩雲間(jiān)，千里江陵一日還(huán)。兩岸猿聲啼不住，輕舟已過萬重山(shān)。唐·王之渙《登鸛雀樓》“白日依山盡，黃河入海流（liú）。欲窮千里目，更上一層樓(loú)。”為了韵文押韵和檢查之用，於是有人編“字典”，即韵書。隨著時代的變遷，韵書不斷豐富與完善。最早韵書有魏·李登《聲類》，晉·呂靜《韵集》，但久已失傳。但以後隋·陸法言撰編《切韵》，分一百九十五韵，亦已失傳。宋·陳彭年奉詔重修《切韵》，稱為《廣韵》，共二百零六韵。由於《廣韵》分韵太繁，不便於應試作詩文之用，金人始并為一百零六韵。因刊行山西省平水，故稱《平水韵》。元明清以來，政府考試詩賦，文人作近體詩歌都以《平水韵》為標準，而且一直沿用至今。《平水韵》一百零六韵中，上下平各十五韵，上聲廿九，去聲三十，入聲十七。律詩一般衹用平聲韵。在韵書裏，平聲分為上平聲，下平聲。上平聲十五韵：一東 二冬 三江 四支 五微 六魚 七虞 八齊 九佳 十灰 十一真 十二文 十三元 十四寒 十五刪下平聲十五韵: 一先 二蕭 三肴 四豪 五歌 六麻 七陽 八庚 九青 十蒸 十一尤 十二侵 十三覃 十四鹽 十五鹹韵有寬有窄。字數多的叫“寬韵”，字數少的叫“窄韵”。由於近體詩優美的聲律與韵律，得到社會的共識，並把它作為交流思想和表情達意的工具，於是社會上就出現和詩、和韵的景像。和詩（hè）。指作詩與別人相唱和，大多因事而發一問一答，大致不限定韵。唐代朱慶餘與張籍的“和詩”是千古詩壇的佳話。
朱慶餘，福建福州人（一說浙江紹興人）。寶曆年间他進京趕考，金榜題名的願望甚篤。唐代應進士科舉的士子有向名人行卷的風氣，以便推薦給主考官（禮部侍郎）。朱慶餘也不例外，就拜官水部郎中的張籍為“座師”。臨考時，他懷著忐忑的心情，寫了《閨意獻張水部》一詩。詩中自比新媳婦，以新郎比作張籍，公婆比作主考官，以徵求張籍意見。張籍（約767—約830年），江蘇蘇州人，貞元進士，擅長詩文，又樂於提攜後進。他慧眼有珠，對朱慶餘文章鍾愛有加，於是就寫了答詩《酬朱慶餘》給予安慰。這科朱慶餘不但高中進士，而且聲名鵲起。
洞房昨夜停紅燭，
待曉堂前拜舅姑——（公婆）
△
妝罷低聲問夫婿，
畫眉深淺入時無？
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朱慶餘《閨意獻張水部》
越女新妝出鏡心，
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自知明豔更沉吟。
△
齊紈未足時人貴，
一曲菱歌敵萬金。
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（張籍《酬朱慶餘》
所谓和韵，就是要求和詩與原詩韵腳相葉。其中有三類，其一，依韵，即和詩與原詩同在一韵中即可，而不必用其原字；其二，用韵，即同原詩韵腳字，不必依照其次序；其三，次韵，即用原詩韵腳字，而且先後次序都須相同。
一九九三年春天，現為美國夏威夷華文作家協會主席，《珍珠港》報主編黃河浪，回到闊別的故鄉——福建長樂。有一天，黄河浪與筆者在六平山下的汾陽溪聽泉閣促膝談心。聽泉閣臨溪而建，俯視汾陽溪水潺潺，仰望前方，首石山巍峨屹立。臨別之際，我寫《寄語黃河浪》一詩相贈，不久收到他的和詩。現將我倆唱和詩抄錄如下：
廿載分離梓里行，
△
萬千傾訴弟兄情。
△
汾溪喜見春波綠，
首石欣看夕照明。
△
海外浪花詩有色，
故鄉榕樹畫尤精。
△
黃河自古源頭遠，
△
浪跡天涯也有聲。
△
（注：黃河浪詩集《海外浪花》，散文《故鄉的榕樹》）
黄世鼎《寄语黄河浪》
客地飄蓬萬里行，
△
故鄉煙雨總關情。
△
汾溪已伴榕根老，
首石猶銜月色明。
△
往事縈懷頻入夢，
新詩掬意未能精。
△
何時歸臥松雲下，
小閣再聽泉水聲。
△
黃河浪《讀世鼎兄七律奉和遙寄》
我在《寄語黃河浪》一詩中，押下平聲“九青”韵，“行”、“情”、“明”、“精”、“聲”。黃河浪詩，不但與我詩的韵腳雷同，而且韵腳先後次序也相同。黃河浪在近體寫作方面，別具匠心。
所謂“次韵”，和詩押韵各字的先後與原詩的韵腳位置相同，還有一種和詩叫“倒次韵”，意思是把原來的韵腳顛倒過來，變成第一韵腳，其他韵腳以此類推。
現將《琴江志》登載的“雲門寺宴集”詩會的作品，抄錄如下，從中就“和韵”、“次韵”、“倒次韵”的形式，一目了然。
長樂洋嶼雲門寺，風光幽雅，古木參天，石怪峰奇，千姿百態，十五勝景，更顯媚人。岩壁鐫刻里人宋太師鄭昭先及宋狀元、福州大守黃裳等名人詩句。寺建于宋甯宗嘉定年間。明永樂十一年（1413）鄭和第四次下西洋，駐舟太平港，施金修葺雲門寺。雲門寺一九八六年被長樂縣文化局列為縣一級文化保護單位。
光緒初，洋嶼琴江村聘請閩縣人施夢周為教席先生。有一次，施夢周先生在雲門寺以《雲門寺宴集》一詩徵集和詩，有二十多人，應聲而作。施夢周原詩《雲門寺宴集詩》
山繞禪房列翠屏，
△
開樽促坐憶曾經。
△
功名潦倒頭先白，
棋酒盤桓眼盡青。
△
群從謝家多玉樹，
風流晉代有蘭亭。
△
就中自笑過人處，
齒序居前老慚形。
△
和詩（次韵）：
記得當年醉翠屏，
△
座中曾共幾人經，
△
即今樽酒知誰健，
依舊溪山照眼青，
△
往事那堪供劇論，
秋風况復到荒亭。
△
同來此會能多少，
身世應嗟枉役形，
△
（黃曾源《雲門寺宴集詩次韵》）
愧無佳句可題屏，
△
強效推敲憶昔經，
△
滿座衣冠皆月旦，
一簾山水傲丹青。
△
浮雲作祟藏秋月，
好鳥呼群過野亭。
△
濁酒三杯增壯氣，
共君休話老情形。
△
（張朝熙《雲門寺宴集詩次韵》）
小集雲門面翠屏，
△
放懷詩酒勝窮經，
△
秋高倍覺群峰淨，
霜冷難教萬木青？
△
列坐盡分前後輩，
尋幽閒憩短長亭。
△
賓朋投契筵豐美，
量廣何曾有醉形。
△
（張國俊《雲門寺宴集詩次韵》）
群賢高會賦詩屏，
△
屈指也曾幾度經。
△
琴劍浮沉秋水白，
峰巒回合暮煙青。
△
山中歲月千杯酒，
鏡裏乾坤一草亭。
△
薄宦空羈情已淡，
芒鞋何日可忘形？
△
（唐以梁《雲門寺宴集詩次韵》）
和詩（倒次韵）：
慘澹秋山露瘦形，
△
興懷不見吸江亭，
△
江聲向晚流尤急，
澗草入秋色尚青，
△
三徑黃花留客飲，
滿林紅葉認霜經，
△
悲哀一曲一杯酒，
半醉半醒倚石屏。
△
（張朝弼《雲門寺宴集詩倒次原韵》）
茫茫世事總勞形，
△
載酒何人到野亭。
△
有客皆為東道主，
開樽環對遠山青。
△
交酬杯豈辭千遍，
唱和篇多許再經。
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異日倘緣修禊事，
就中早為設詩屏（詩壇）。
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（黃曾源《雲門寺宴集詩倒次原韵》）
雅愛雲門拱勝形，
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群酣詩酒坐空亭。
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煙浮岸草晴還綠，
雨洗秋山瘦更青。
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樹繞鐘樓鸦接飯，
茶烹禪院鶴聽經。
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一聲風笛江城晚，
歸路模糊指翠屏。
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（黃運亨《雲門寺宴集詩倒次原韵》）
近體詩“和詩”延伸至“和畫”，即題畫詩。題畫詩要求既要點明畫面，使人如見其畫，又要跳出畫面，使人畫外見意，從而既再現了畫境，又擴展和深化了畫境。
宋神宗元豐八年（1085），蘇軾在汴京（今河南開封）的題畫詩《惠崇春江晚景》，就是最好的例證：
竹外桃花三兩枝，
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春江水暖鴨先知。
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蔞蒿滿地蘆芽短，
正是河豚欲上時。
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從這詩中看出，惠崇的這幅畫畫出了：桃花盛開、春江溶漾、桃枝在竹外鴨在水中、密密麻麻的蔞蒿和嶄露頭角的蘆芽。苏轼想像丰富，“春江水暖鸭先知”一句，表现深奥的大自然、社会生活的哲理。这首“和画诗”不仅再现了惠崇《春江晓景》画的景物美，而且把画面所蕴含的内涵揭示出来。
歷代以來，長樂詩人輩出，他們留下的近體詩數以萬計，其中不乏題畫詩。今以梁章钜《燕居筆記》記載的鄭憲題畫詩為例，以饗读者。
長樂人鄭憲未考取時，在本縣一戶大姓人家教館。這大戶人家有一親戚名叫省祭，來自京都。東家置辦酒席，為親戚洗塵。登席時，主人邀請鄭憲參加。就座時，省祭虛讓說：“先生請坐左邊大位上。”鄭憲慨然就位，毫無謙讓之意，省祭銜恨在懷。酒飲數巡，省祭看了看牆壁上的畫說：“鄭先生高才，為各畫題詩一絕，以助雅興！”東家接著說：“我也有這樣的意思，不敢言明！”鄭憲說：“不難！請給題目。”東家指第一幅圖，畫面“乃楊太真醉臥於地，二閹宦扶起之不勝，明皇顧笑之狀。”鄭憲提筆題上一絕：
龍顏回首顧紅顏，
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醉臥東風上馬難。
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不是侍兒扶不起，
衹因恩愛重如山。
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第二幅“乃朱買臣挑柴讀書”的畫面。鄭憲題詩：
一擔荊薪一束書，
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且行且讀樂何如。
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擔頭自有經綸策，
堪笑糟糠妾婦愚。
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第三幅“乃韓信乞食漂母”的畫面，鄭憲題詩：
乞丐當年事不虛，
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英雄未遇古誰無。
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臨題恨殺丹青手，
不畫登壇拜將圖。
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第四幅“乃桃竹間植”的畫面。鄭憲題詩：
竹桃二樹不相同，
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萬綠叢中一點紅。
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我去化龍君作浪，
人生何處不相逢。
詩題完以後，主人和客人歎賞不已。後來鄭憲“聯登科甲，歴官巡按御史，省祭為典史，為其所屬。果一龍一浪，真詩讖歟！”
“鄉音無改鬢毛衰”。這說明鄉音的頑固性。福州地區的人說起普通話從前稱（“官話”、“國語”）來，給人以“半鹹半淡”的感覺，從前形容講不好普通話為“半鹹淡橄欖”。這最主要體現發音不準確，特別是an與ang、en與eng、in與ing分不清，俗稱“前後安不分”，為漢字注音更上難上加難。近體詩是嚴格依照《平水韵》來押韵的。今天用漢字拼音來檢驗《平水韵》的韵目分類，就可以發現an與ang、en與eng、in與ing涇渭分明，這給我們今天辨别an與ang、en與eng、in與ing帶來了方便。再從流傳下來近體押韵情況來看，律詩絕句第一句可押韵可不押韵。律詩的第二、四、六、八句、絕句的二、四句必定要押韵的。在一首詩中，如果發現一個韵腳字韵母是an，那麼其他的韵腳字的韵母必然都是an，其它韵脚的韵母必然都是an；如果一個韵腳字韵母是ing，其他的韵腳必須也是ing。如“青”是讀qīn，還是qīng；“平”是讀pīn還是pīng。我們衹要記得文天祥《過零丁洋》一詩，這個難題就迎刃而解了。
辛苦遭逢起一經，
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干戈寥落四周星。
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山河破碎風飄絮，
身世浮沉雨打萍。
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惶恐灘頭說惶恐，
零丁洋裏歎零丁。
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人生自古誰無死，
留取丹心照汗青。
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這是一首第一句入韵的七言律詩，押下平聲青韵，韵腳是“經”、“星”、“萍”、“丁”、“青”。在這五個字中，我們衹要辨識一個字母是ing，其餘四個韵腳字韵母的必然也是ing。譬如懂得“經”的讀音是後“安”jīng，那麼“星”必然讀xīng，“萍”必然讀píng，“丁”必然dīng，“青”必然讀qīng。再由這五韵腳的偏旁推理（同旁字一般是同一韵母，就能確認下面這些字韵母是ing，而不是in。）
經輕剄頸勁脛涇莖
星惺猩醒腥
平萍坪枰評鮃
丁仃叮訂釘盯酊頂疔
青清蜻鯖情請晴睛精菁圊
這樣上下串通，左右逢源，僅權背誦一首詩，可以辨識40個常字韵母是ing，而不是in。同樣，李白《早發白帝城》詩中，韵腳是“間”、“還”、“山”。“山”音shān是前“安”an，而不是後“安”ang，其他兩字的韵母就可想而知了。
自出現近體詩格律後，詩壇活躍起來，出現許多傑出的詩人，作品更是數以萬計，唐代被公認為“詩歌黃金時代”。而《平水韵》不但是今日寫近體詩押韵的依據，而且對漢字注音、講好普通話（從前稱“官話”、“國語”）有一定的啟發。
近體詩入門（四） 第四講詩鐘與楹聯 近體詩七律派生詩鐘（折枝詩）與楹聯。七律有八句，每兩句為一聯，計四聯；首聯（第一、二句），頷聯（第三、四句），頸聯（第五、六句），尾聯（第七、八句）。中間兩聯即頷聯和頸聯，規定要用對仗（對偶）。因為古代出師檢閱、迎賓送客的儀仗隊，都兩兩相對，“對仗”就是由此得名的。例如：杜甫《聞官軍收河南河北》 劍外忽傳收薊北， 初聞涕淚滿衣裳。 △卻看妻子愁何在， 漫卷詩書喜欲狂。 △白日放歌須縱酒， 青春作伴好還鄉。 △即從巴峽穿巫峽， 便下襄陽向洛陽。
△對仗要求出句和對句的詞組和詞性對得工整。換句話說，就是名詞對名詞（妻子——詩書，白日——青春）；動詞對動詞（看——卷，放——作）；副詞對副詞（何——欲，須——好）；形容詞對形容詞。折枝詩（亦稱詩鐘）。所謂折枝詩，顧名思義，是從一棵樹中折一花枝。如果把七言律詩譬作一花樹，折枝詩就是從七言律诗格律中摘取有對仗兩聯的聲律：第一式（頷聯，即三、四句）平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。卻看妻子愁何在，漫捲詩書喜欲狂。第二式（颈联，即五、六句）仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。白日放歌須縱酒，青春作伴好還鄉。折枝詩一般拈兩個“眼字”（亦稱詩眼）凑成十四字一聯為主。“眼字”放在出句和對句的第一字即為第一唱，放在第二字即為第二唱，其他以此類推。一般說“眼字”可以對調，有的規定“眼字”不能對調，那就按規定辦事了。“眼字”就是題目。有了題目，就按七言律詩頷聯和頸聯的聲律造句。出句末字一要用仄聲字，對句末字一定要用平聲字。禁毒先驅林則徐當學童時，老師拈“山”、“海”眼字，要學童作折枝詩，林則徐就以“海到無邊天作岸，山登絕頂我為峰”一聯給人耳目一新。這一折枝詩抒發了少年林則徐的壯懷與豪氣。又如林則徐少年時，有一次詩會當場命題的“夜窗”第一唱，林則徐吟道：“窗虛權借月棲榻，夜靜猛聞風打門。”從中可以看出林則徐才思敏捷，出口成章。為官以後林則徐經常攜同親朋好友，在福州西湖一帶，結社吟哦折枝詩。折枝詩創作系當場出題，以鐘聲為號，限時完卷，所以又叫詩鐘。有關折枝詩創作，清·徐兆豐在《風月談餘錄》有記載：“構思時以寸香系（jì）縷上，綴以錢，下承盂，火焚縷斷，錢落盂響，雖佳卷亦不錄，故名曰詩鐘云。”折技詩（又名詩鐘）含有鬥捷鬥巧、競賽遊戲性質。福州是詩鐘活動的發源地，在《福州奇俗》一文中有二則記敍，是折枝詩性質最好的佐證：有一次福州詩社以“花、女”第二唱集句徵詩。公佈時。狀元句為“青女素娥俱耐冷（李商隱），名花傾國兩相歡（李白）”；榜眼句為“商女不知亡國恨（杜牧），落花猶似墮樓人（杜牧）”；探花句為：“神女生涯原是夢（李商隱），落花時節又逢君（杜甫）。”一時詩壇轟動，傳為佳話。據說，林琴南寓居北京時，常到福建會館參加折枝詩會，但屢次名落孫山。某次詩會嵌“天南海北”，有聯句云：“大海黃螺歸港北，滿天綠帽戴琴南。”眾皆以為是揶揄琴南之作，竟相取“元”。不料此聯卻是琴南作，他大笑說：“誰奈我何？今日我終於獨佔鰲頭！”說罷哄堂大笑。折枝詩會固然含有競爭性質，但這類競爭是平等的。不管限定與不限定時間繳卷，每人都作等量折枝詩。選取辦法，仿科舉做法，分別取元（狀元）1首、眼（榜眼）1首、花（探花）1首、臚（傅臚）1首、錄2首、监4首、斗6首。然後按次第匡定分數，最後每人統計自己撰寫的折枝詩被選取所得的分數。以分數多寡，排列名次。折枝詩是福建省特產，它以獨特的詩歌風格贏得了人們的喜愛，它可比文藝園中一朵奇葩，供人們品賞、玩味。當前詩社遍佈八閩大地，活動內容，以寫折枝詩為主。（當前有的折枝詩創作大多數把“限時完卷”改為“限時日完卷。”）折枝詩短小精悍,在短短的十四字,可以詠史、賦物、言情、說理。本人結合自己創作的折枝詩，加以說明。一、詠史：用折枝詩格式結合“眼字”的啟迪表示自己對歷史人物的看法，鞭撻封建帝王的冷酷無情。騅馬烏江還戀主，赤龍雲夢不親臣（龍馬第二唱）《中國歷史》第一冊是這樣敍述《楚漢戰爭》的：“戰爭初期，項羽在兵力上佔優勢，劉邦經常打敗仗。但是劉邦注意收攬民心，善於用人，又有富饒的關中作根據地。因此漢軍逐漸由弱變強，反敗為勝。後來，劉邦和大將韓信等率大軍進擊項羽，在垓下把楚軍重重包圍……項羽被迫自殺。”據蔡東藩的《前漢演義》敍述隨項羽征戰多年的烏騅馬，在主人死後，不飲不食，不久也死了。而“赤龍”下凡的劉邦稱帝后，為了排除異姓王，就假裝游覽雲夢澤。把為西漢王朝立下汗馬功勞的韩信擒拿，並處以極刑。二、賦物：用折枝詩格式，根據表示事物或表示性質和狀態的“眼字”來描繪八閩的武夷山、鼓山的綺麗風光及家鄉下沙海邊、城關塔山、汾陽溪等景色優美的角落。五嶽有山皆勝地，八閩無水不桃源（八五第一唱）
石鼓重峰憑檻立，武夷九曲繞魂來（重九第三唱）
泉過家門清似洗，竹籠山壑翠如流（家山第三唱）
汾溪九曲凝新旭，聖塔重光接彩霞（重九第三唱）
雙澗泉聲流筆底，春山樹影漾燈前（雙春第一唱）
依嶺原知山樂趣，臨溪何礙水長喧（長樂第六唱）
晚秋枕聽前溪水，晴曉亭看聖塔山（晚晴第一唱）
月臺雲淡宵如晝，溪澗風清夏若秋（溪月第一唱）
曾戀山溪尋勝景，每翻書卷找名詩（書山第三唱）
新地同遊君作畫，明軒獨坐我吟詩（明新第一唱）風波世路尋常憶，光景家山仔細吟（風光第一唱）
巉石吻濤依海立，彩雲戀月傍天飛（海天第六唱）晓日片時紅海角，春風一夜綠天涯（海天第六唱）
梓里山牽遊子夢，天涯家系故園情（家山第三唱）三、言情：用折枝詩格式，結合“眼字”的詩情畫意，勾起對古典名著《紅樓夢》、《西廂記》及《故鄉的榕樹》最精彩場景的回憶。竹影瀟湘詩侶節，月光普救玉人情（眼字“詩人節”分嵌上下句）晴送蘭舟遊子夢，晚涼榕樹故鄉心。（晚晴第一唱）四、論理：用折枝詩的格式，根據“眼字”的含義，體現事物典型意義。走馬看花浮面景，飛龍破壁點睛功。（龍馬第二唱）
運當盛處須長省，境到窮時要樂觀。（長樂第六唱）楹聯（對聯）與折枝詩是一對孿生兄弟。因為對聯雕刻、張貼在左右相稱的石柱或木柱上，這就是楹聯由此得名。對聯多以五字句及七字句為主，律詩中的頷聯和頸聯包含、概括對聯的特點，可以說對聯是律詩中的頷聯或頸聯延伸或縮短。對聯長短不一。最短二字句，如“國富”對“民強”；“山明”對“水秀”。最長九十字句，如清·孫髯翁題昆明大觀樓楹聯。這副上下聯各用九十個字，合起來一百八十個字，號稱天下第一長聯。對聯的定格是上聯（出句）和下聯（對句）。上下兩句對偶，是對聯最主要的特點。由於對聯長短不一，在詞性、詞義和聲律對仗方面沒有律詩那樣嚴格，詞性寬對是家常便飯。所謂寬對，一般詞性相對、句型相同就可以了。從收集古今對聯書上，發現一些現象如：夜（時令）對天（天文）；淚（形體）對愁（人事）；萬（數目）對白（顏色）等不一而足。古代音韵一拍最多兩個實音，即兩個字，如平平、仄仄。對聯在平仄聲搭配上有更大的自由，允許上下聯同聲字連用兩、三個以後再換不同聲的字（即平平平仄對平平平平），但如果連用四個或更多的同聲字後，再換用不同聲的字就不行了。因為那樣就顯得單調，失去節奏感了。對聯是由五律、七律格律衍生的，有的長聯就是由五律、七律聯合而成。現舉二例加以說明。一句五言與一句七言聯合：萬態幻雲煙，衹有溯游鷗自在；孤懷對山水，幾回清淺鶴歸來。（江西九江甘棠湖水亭联）二句五言與一句七言聯合：勝地據淮南，看雲景當空，與水平分秋一色；扁舟過橋下，聞簫聲何處，有風吹到月三更。（楊州小金山聯）對聯沒有標點符號加以斷句。我們欣賞長聯時不妨先找出五言或七言之句，然後再加以理解。對聯與律詩韵律一樣，上聯末字一定要用仄聲字，下聯末字一定要用平聲字。由於不理解對聯的上聯與下聯的平仄聲安排，以致街道店鋪、住家門檻，上下聯顛倒現象比比皆是。一九九七建成的長樂市“北門公園”山門亭，由於上下聯顛倒，最後只好搭架處理，磨平石柱，重新雕刻。為了加深理解這一問題，現將“馬鐸中狀元”傳說敍述如下：馬鐸，長樂嶺南村人。據《長樂縣誌》記載：“明永樂十年壬辰（1412年），賜進士第一，授翰林修撰。”永樂九年，馬鐸入京會試。一天，正沿著一條狹窄的田埂趕路，半途見—農婦挑柴過來。誰讓路難以解決，農婦把腳上繡著菊花的青鞋一翹詠道：“青鞋繡菊，朝朝踢露蕊難開”，要馬鐸應對。馬鐸犯愁了，越想越覺得實在對不上，最後只好涉水讓路了。殿試時，永樂帝攤開扇子，出了上聯：“白扇畫梅，日日迎風花不發”，馬鐸才把農婦的聯句對上：“青鞋繡菊，朝朝踢露蕊難開。”馬鐸進京考試，路遇農婦，她吟的句子最後是平聲字“開”。這說明農婦詠出了下聯句，要馬鐸對上聯句，難怪馬鐸百思不得其解，只好讓路了。1996年6月，本人為鹿屏山（亦稱六平山）新建門亭撰写几副對聯，其中一副：勝跡踞吳航美景良辰同鑒賞摩崖冠長樂奇文妙句共推敲有的同志提出“勝跡踞吳航……”對“摩崖冠長樂”有疑義，認為“踞”(jù）與“冠”(guàn)都是仄聲字，怎麼能談得對偶句呢？“冠”讀二音，①guān解釋帽子，是平聲調；②guàn解釋“第一”意思，如冠軍，讀仄聲調。“摩崖冠長樂”的“冠”，理解“第一”意思，應讀guàn，是屬仄聲。但這裏一定要用仄聲字，才能合乎聲律（“聲”指平仄而言；“律”指的平仄分佈規律。）為什麼？撰寫對聯與撰寫律詩絕句一樣要“拗救”，所謂拗救，即前面一字用“拗”，後面必須用“救”，加以補償，意思是該用平聲的地方用於仄聲，後面必須在適當的位置上補償一個平聲字。拗救有兩種，對句相救和本句自救。唐朝詩聖杜甫的拗救技巧，輕車熟路，得心應手。正如語言學家、北大教授王力說的：“拗救的作家，以唐詩較為常見，宋代以後，講究音律的詩人蘇軾、陸遊等仍舊精於此道。”（引自王力《詩詞格律》）既然對聯是由律詩中的頷聯和頸聯引伸出來，律詩中的本句自救格式，自然會運用到撰寫楹聯上。
五言“平平平仄仄”，本句相救為“平平仄平仄”；七言“仄仄平平平仄仄”，本句相救為“仄仄平平仄平仄”。這樣拗救辦法，在歷代楹聯中司空見慣。
現舉二例加以說明。萬態幻雲煙衹有溯游鷗自在；孤懷对山水幾回清淺鶴歸來。 勝地據淮南看雲影當空與水平分秋一色扁舟過橋下聞簫聲何處有風吹到月三更“孤懷对山水”、“扁舟過橋下”都是“平平平仄仄”變成“平平仄平仄”。仄聲字“對”和在這裏讀仄聲字的“過”來救平聲字“山”和“橋”。現言歸正傳吧！鹿屏山楹聯“勝跡踞吳航……”對“摩崖冠長樂……”因為“吳航”、“長樂”地名，不能隨便更改，吳航（平平）聲。按對楹聯正格來說就是“平平平仄仄”對“仄仄仄平平”。由於“長”（平）聲調關係，衹好採取拗救辦法，即用“平平仄平仄”來對上。“冠”字用在這裏既合乎詞義，又救平聲“長”的作用，這難道不是一舉兩得嗎？對聯是中華民族文化瑰寶，在文苑中佔有一席之地。寺廊園林、亭榭樓閣許多對仗工穩、清新雋永的對聯起了錦上添花的作用。婚喪喜慶更是楹聯滿堂，美不勝收。 第五講近體詩與詞 詞脫胎於近體詩。《循叟詩話》云：“唐初歌曲多用五、七言絕句，律詩亦間有采者。”近體詩因其內在的音樂性與節奏性同當時流行的樂曲律較為接近，常被當時民間的伶工歌妓披樂傳唱。有的以詩配樂，有的同一曲調，配上不同歌詞，這其中以七言絕句居多。唐開元（玄宗年號），詩人王昌齡、高適、王之煥齊名，他們寫的七言絕句多被伶工歌妓傳唱。一日天寒微雪，三人到一旗亭喝酒聽唱各人詩歌，看誰的詩被唱得多，並以壁上割線作為記號。這就是“旗亭畫壁”的故事：王昌齡、高適、王之煥共詣旗亭小飲，有梨園伶工歌詩，昌齡等私相約曰：“我輩各擅詩名，每不自定其甲乙。今者可以密觀諸伶所謳，若詩入歌詞之多者，則為優矣。”俄而一伶拊節而唱曰：“寒夜連江夜入吳，平明送客楚山孤。洛陽親友如相問，一片冰心在玉壺。”昌齡則引手畫壁曰：“一絕句。”尋又一伶謳之曰：“開篋淚沾臆，見君前日書，夜台何寂寞，猶是子雲居。”適則引手畫壁曰：“一絕句。”尋又一伶謳曰：“奉帚平明金殿開，暫將團扇共徘徊。玉顏不及寒鴉色，猶帶昭陽日影來。”昌齡則又引手畫壁曰：“二絕句。”之煥自以得名已久，因謂諸人曰：“此輩皆潦倒樂官，所唱皆巴人下里之詞耳；豈陽春白雪之曲，俗物敢近哉！”因指諸妓之中最佳者曰：“待此子所唱如非我詩，吾即終身不敢與子爭衡矣；脫（若）是我詩，子等當須列拜床下，奉吾為師。”因歡笑而俟之。須臾，次至雙鬢髮聲，則曰：“黃河遠上白雲間，一片孤城萬仞山。羌笛何須怨楊柳，春風不度玉門關。”之煥即揶揄二子曰：“田舍奴，我豈妄哉！”玄宗皇帝愛好音樂，設置音樂機構“教坊“，以制定樂譜並頒佈流行。《清平調》就是制定樂譜之一，後因樂譜失傳，《清平調》用為詞牌。這些新曲調在民間傳唱，常常請詩人配撰歌辭。相傳開元中，李白供奉翰林，時宮中有紅、紫、白、淺紅四色牡丹花盛開，玄宗於月夜賞花，召楊貴妃侍酒，以金花箋賜李白，命進新辭《清平調》（為清平調填詞）。時白尚在醉中，乃成三章，由李龜年手捧檀板歌之，伴奏有梨園弟子十六人，每遍將換，玄宗自倚玉笛和之。清平調歌辭規定：單調二十八字，平韵，實質上就是七言絕句。李白醉意熏熏，一揮而就：雲想衣裳花想容， 春風拂檻露華濃。 △若非群玉山頭見， 會向瑤台月下逢。 △ 一枝紅豔露凝香， △雲雨巫山枉斷腸。 △借問漢宮誰得似？ 可憐飛燕倚紅妝。 △ 名花傾國兩相歡， △長得君王帶笑看。 △解釋春風無限恨， 沉香亭北倚闌干。 △七言絕句不僅適合“教坊”樂曲《清平調》，而且也適合民間樂曲《竹枝詞》。《竹枝詞》本巴州、渝州（今四川東部）一帶的民間歌曲，擊鼓吹笛，邊唱邊舞。長慶二年（822）劉禹錫出任虁州剌史，撰寫十一首《竹枝詞》，現選取二首：山桃紅花滿上頭， △蜀江春水拍山流。 △花紅易衰似郎意， 水流無限是濃愁。 △ 楊柳青青江水平， △聞郎江上踏歌聲。 △東邊日出西邊雨， 道是無晴卻有晴。 △隨着宴樂（燕樂）的興起給當時流行的曲調帶來很大變化。由於燕樂曲名繁多，而且情調豐富，旋律節奏靈活多變，再加五十多種樂器伴奏，更是唱腔圓潤，韵味無窮，於是增加句數及長短不一的句子應運而生。人們根據詞這一句形特點，又把詞稱為“長短句”。同時民間流行曲子詞調（長短句形式）能更好地狀物抒懷，引起文人的青睞。於是他們除“寫詩”之外，拿起筆來“填詞”，這就是詞稱“詩餘”的由來。中唐時，著名詩人韋應物、白居易、劉禹錫等都涉足詞壇。到了五代十國的南唐二主（中主李璟、後主李煜）及馮延巳等人情有獨鐘，對詞的發展起了推波助瀾的作用。到宋代“詞”達到登峰造極的地步。“唐詩宋詞”名副其實。詞的黃金時代宋朝，詞的格式一兩千種，這意味與之相配合的樂調也有一兩千種。今天樂調早已失傳，只留下詞調（詞牌）。清·康熙敕令詞臣編纂的《欽定詞譜》收二千三百零六個格式。同代的舒夢蘭（字白香）編了一本《白香詞譜》，書中選錄唐至清初五十九家名作為代表，凡一百首，排次以調為主，先小令，次中調、長調。這本書是我們今天填詞的準則。由於文人的介入（文人填詞），失去民間歌辭那自然活潑的形式，把詞推上了“格律化”。現以《西江月》、《清平樂》、《訴衷情》詞譜為例加以說明。句中“.”符號是可平可仄的標志，“△”符號是韵腳的標志。 西江月 《西江月》辛弃疾 仄仄平平仄仄， 明月別枝驚鵲， 平平仄仄平平。 清風半夜鳴蟬。 △ △平平仄仄仄平平， 稻花香裏說豐年。 △ △仄仄平平仄仄。 聽取蛙聲一片。 △ △ 仄仄平平仄仄， 七八個星天外， 平平仄仄平平。 兩三點雨山前。 △ △平平仄仄仄平平， 舊時茅店社林邊， △ △仄仄平平仄仄。 路轉溪橋忽見。 △ △ 清平樂 清平樂（晚春）黃庭堅平平仄仄， 春歸何處？ △ △仄仄平平仄。 寂寞無行路。 △ △仄仄平平平仄仄， 若有人知春去處， △ △仄仄平平仄仄。 喚取歸來同住。 △ △ 平平仄仄平平， 春無蹤跡誰知？ △ △平平仄仄平平。 除非問取黃鸝。 △ △仄仄平平仄仄， 百囀無人能解， 平平仄仄平平。 因風飛過薔薇。 △ △ 訴衷情 《訴衷情》陸游平平仄仄仄平平， 當年萬里覓封侯， △ △仄仄仄平平。 匹馬戍梁州。 △ △平平仄仄平仄， 關河夢斷何處？ 仄仄仄平平。 塵暗舊貂裘！ △ △ 平仄仄， 胡未滅， 仄平平， 鬢先秋， △ △仄平平， 淚空流。 △ △ 仄平平仄， 此生誰料， 仄仄平平， 心在天山，仄仄平平。 身老滄州！ △ △詞的特點是長短句（從一字句至十一字句）近體詩律詩絕句的句形，七字句、五字句各有四種格式，詞句（七字句、五字句）依樣畫葫蘆。七字句平平仄仄仄平平（當年萬里覓封侯）仄仄平平仄仄平（唱徹陽關淚未干）仄仄平平平仄仄（四面邊聲連角起）平平仄仄平平仄（六朝舊事隨流水）五字句仄仄仄平平（塵暗舊貂裘）平平仄仄平（天寒雨意濃）平平平仄仄（風前飄柳絮）仄仄平平仄（寂寞行無路）三字句大多截取近體詩平仄句式最後三字。格式也是四種：仄平平（淚空流）仄平平（誤幾回）平平仄（憑闌處）平仄仄（抬望眼）二字句古代音韵一拍最多兩個實音，即兩個字，如平平、仄仄（主要看第二字）。二字句是音律節奏的一個單位，不外四種：平平（如何）、仄仄（寂寞）、平仄（微冷）、仄平（幾家），實際上是五言律絕句子的前面二字。四字句保存截取七言律絕句子前面四字，格式也有兩種：平平仄仄（春歸何處）仄仄平平（心在天山、身老滄州）六字句由三個節拍組成，平仄聲相同，格式有兩種：仄仄平平仄仄（明月別枝驚鵲 聽取蛙聲一片 七八个星天外路转溪桥忽见）平平仄仄平平（清風半夜鳴蟬 稻花香裏說豐年两三点雨山前）另外還有一種上三字句與下三字句組成：平仄仄——平平仄（但目送——芳塵去）平平仄——平平仄（無人會——登臨意）八字句最常見上三字句與下五字句組成格式：仄仄平——仄仄平平仄（更那堪——冷落清秋節）仄仄平——仄仄仄平平（誤幾回——天際識歸舟）另外還有上一字句下七字句、上二字句下六字句、上四字句下四字句組成。九字句則由上四字句下五字句、上六字句下三字句、上五字句下四字句的組成。十字句則由上三字句下七字句組成。十一字句由上四字句下七字句、上六字句下五字句組成。一字句至於一字句很少見（只有《十六字令》第一字和《釵頭鳳》最後三字出現各單獨成句）。詞以律句為主，所以李白、白居易、歐陽修、蘇軾、陸遊等填起詞來得心應手，出現許多好作品。有人說：“詞脫胎於近體詩。”此言不虛也！詞固然脫胎於近體詩，但在韵律方面也有不同之處。首先平仄聲互押，如《西江月》上片（上闕）平仄聲的互押（“片”仄聲韵），下片（下闕）平仄聲韵也互押（“見”仄聲韵）。《清平樂》上片（上闕）押仄聲韵，下片（下闕）押平聲韵。其次填詞押韵時常通韵，後來便有人把詩韵某些韵合并，編纂成一部《詞林正韵》供填詞之用。《詞林正韵》把平水韵106韵目歸并為十九韵部（內含平、上、去聲韵十四部、入聲韵五部）。應該說詞的押韵比詩寬得多！ 第六講近體詩格律忌諱與寬容
“孤平是詩之大忌。”何謂孤平？在近體詩中，每句除了第一字和韵腳外，句中不能單獨出現“平”聲字。否則，就犯了“孤平”。近體詩格律規則“平仄相間，黏對相隔。”如果七言平起，每句詩“平”聲字應四字，“仄”聲字三字；五言“平”起，每句平聲字三字，“仄”聲字二字。如果七言仄起，每句詩“仄”聲字应四字，“平”声字三字；五言“仄”起，“仄”声字三字，“平”聲字二字。
社會上流傳的“一三五不論，二四六分明 ”之說，這即是說：“句中第二、四、六不得亂用平仄，第一、三、五字的平仄可以靈活運用。”這句話是不全面的。衹能這樣說：“一三五有時要論。為了避免犯‘孤平’之忌，非論不可！”根據“平仄相間”的規則，下列句型，容易出現“孤平”現象：
第一式：七言仄仄平平仄仄平
五言平平仄仄平
第二式：七言平平仄仄平平仄
五言仄仄平平仄
（“.”符号表明醒目）
第一式中的七言第三字本應“平”改為“仄”、五言第一字本應“平”變為“仄”，就犯了“孤平”之忌。第二式中的七言第一字本應“平”改為“仄”、五言第三字本應“平”改為“仄”犯了“孤平”。為此，這樣格式七言中的第五字、五言中的第三字切不可改動。
這樣看來，一首好的近體詩除了意境高超外，平仄要相黏合，聲韵要切律合譜。對律詩要求中間兩聯對仗要工整，因此要寫好律詩談何容易！為此詩人們為避免犯“孤平”，采取拗救辦法。拗救有二種：
一、本句自救
少小離家老大回，
△
鄉音無改鬢毛衰。
△
兒童相見不相識，
笑問客從何處來。
△
（唐·賀知章《回鄉偶書》）
第四句原格式“仄仄平平仄仄平”，第三字本宜“平”聲而作“仄”聲（客），犯了“孤平”，把第五字本應“仄”聲用上“平”聲（何）。這樣“平”聲（何）救了“平”聲（從），避免了“孤平”。
打起黃鶯兒，
莫教枝上啼。
△
啼時驚妾夢，
不得到遼西。
△
（唐·金昌緒《伊州歌》）
第二句原格式“平平仄仄平”。第一字本宜“平”聲，而用上“仄”聲（莫），犯了“孤平”，把第三字應“仄”聲，而改為“平”聲（枝），以救“孤平”（教）。
近體詩格律形成於唐初，到了杜甫生活的年代日臻完善，其中杜甫功不可沒。尤其是“拗救”，杜甫更是運用自如，得心應手：
老去悲秋強自寬，
△
興來今日盡君歡。
△
羞將短髮還吹帽，
笑倩旁人為正冠。
△
藍水遠從千澗落，
玉山高並兩峰寒。
△
明年此會知誰健，
醉把茱萸仔細看。
△
（唐·杜甫《九日藍田會飲》）
這一首仄起的七言律詩，其中第五句原格式“仄仄平平平仄仄”。第三字本應“平”聲改為“仄”聲（遠）。由於第五字（千）是平聲，不造成“孤平”。表面看，這樣格式“一三五”不论，但有條件，有時“五”要分明。
八月湖水平，
△
涵虛混太清。
△
氣蒸雲夢澤，
波撼岳陽城。
△
欲濟無舟楫，
端居恥聖明。
△
坐觀垂釣者，
徒有羨魚情。
△
（唐·孟浩然《臨洞庭贈張丞相》）
這一首仄起的五言律詩，其中第三句原格式“平平平仄仄”。第一字本應“平”改为“仄”聲（氣）。由於第三字（雲）是平聲，不造成“孤平”。此句“一”不論，但“三”要分明。
在近體詩句中出現“孤平”，稱為“拗句”。“有拗必救”理所當然。然而三平相黏（“仄仄平平平仄仄”與“平平平仄仄”）格式也能救“拗”。
眾芳搖落獨暄妍，
△
占斷風情向小園。
△
疏影橫斜水清淺，
暗香浮動月黃昏。
△
霜禽欲下先偷眼，
粉蝶如知合斷魂。
△
幸有微吟可相狎，
不須檀板共金樽。
△
（宋·林逋《山园小梅》）
這一首平起的七言律詩，其中第三句原格式“仄仄平平平仄仄”。按“一三五不論”的說法，第五字“平”可改用“仄”聲（水），變成“仄仄平平仄仄仄”格式。句末“三仄調”也是詩家之忌。怎麼辦呢？只要把第六字“仄”聲改用“平”聲（清），就合律了。第七句也是“仄仄平平平仄仄”的格式。詩人也把第五字“平”聲改用“仄”聲（可），而將第六字“仄”聲，改用“平”聲（相）。
城闕輔三秦，
△
風煙望五津。
△
與君離別意，
同是宦遊人。
△
海內存知己，
天涯若比鄰。
△
無為在歧路，
兒女共沾巾。
△
（唐·王勃《送杜少府之任蜀州》）
這一首仄起的五言律詩，其中第七句原格式“平平平仄仄”。詩人把第三字“平”聲用上“仄”聲（在），即把第四字“仄”聲，改用“平”聲（歧），這樣就合律。
二、對句（上下句）相救。為了避犯“孤平”，也可以在對句同一位置，加以“拗救”。
皓魄當空寶鏡升，
△
雲間仙籟寂無聲。
△
平分秋色一輪滿，
長伴雲衢千里明。
△
狡兔空從弦外落，
妖蟆休向眼前生。
△
靈槎擬約同攜手，
更待銀河徹底清。
△
（宋·李樸《中秋》）
第三句原格式“平平仄仄平平仄”，第五字本應“平”而用“仄”（一），而在對句格式“仄仄平平仄仄平”中的第五字，本應“仄”，改為“平”（千），以救出句“孤平”。現再舉二首加以說明。
滿船明月浸虛空，
△
綠水無痕夜氣沖。
△
詩思浮沈檣影裏，
夢魂搖拽櫓聲中。
△
星辰冷落碧潭水，
鴻雁悲鳴紅蓼風。
△
數點漁燈依古岸，
斷橋垂露滴梧桐。
△
（宋·戴復古《月夜舟中》）
第五句原格式“平平仄仄平平仄”。第五字應“平”聲改為“仄”聲（碧），宜在對句“仄仄平平仄仄平”中的第五字本應“仄”聲，改用“平”聲（紅），以相“救”。
丞相祠堂何處尋，
△
錦官城外柏森森。
△
映階碧草自春色，
隔葉黃鸝空好音。
△
三顧頻煩天下計，
兩朝開濟老臣心。
△
出師未捷身先死，
長使英雄淚滿襟。
△
（唐·杜甫《蜀相》）
第三句原格式“平平仄仄平平仄”，第五字應“平”改“仄”聲（自），對句第五字宜“仄”聲改“平”聲（空）。
以上三首系七言律詩。對仗聯在不失音韵聲律之美的前提下，加以相救。而絕句上下句同樣也可以相救。
故人西辭黃鶴樓，
△
煙花三月下揚州。
△
孤帆遠影碧空盡，
唯見長江天際流。
△
（唐·李白《黄鹤楼送孟浩然之广陵》）
第三句原格式“平平仄仄平平仄”中的第五字應“平”聲而改用“仄”聲（碧），第四句第五字宜“仄”聲改用“平”聲（空）。
在本句自救，无力情况下，为了避免“孤平”可由下句来“救”。这样“拗救”是常见。
南山橫北郭，
白水繞東城。
△
此地一為別，
孤帆萬里征。
△
浮雲遊子意，
落日故人情。
△
揮手自茲去，
蕭蕭班馬鳴。
△
（唐·李白《送友人》）
這首五言律詩，第七句格式“仄仄平平仄”，而第三字“平”聲，改用“仄”聲（自），“茲”就成了“孤平”了，好在由下句來“救”了。下句原格式“平平仄仄平”，把第三字宜“仄”，改用“平”聲（班）。
對句相救，不局限相應字，也可以在對句特定位置上的字，作為補救，這樣拗救也屬對句相救。
離離原上草，
一歲一枯榮。
△
野火燒不盡，
春風吹又生。
△
遠芳侵古道，
晴翠接荒城。
△
又送王孫去，
萋萋滿別情。
△
（唐·白居易《賦得古原草送別》）
這首五言律詩頷聯出句格式“仄仄平平仄”，詩人偏偏在其第四字，宜“平”聲用“仄”聲（不），這樣原格式變成“仄仄平仄仄”，句中五字衹剩下孤零零的一個“平”聲（燒）。怎麼辦？詩人在下聯（格式“平平仄仄平”）第三字應“仄”聲改為“平”（吹），予以拗救。
第七講詩意與詩律 一切文學作品都不能沒有情感，優秀作家不論寫什麼題材，都要鮮明或隱晦地、直接或曲折地把自己的情感傾注到作品中去。詩歌所抒發情感，比較其它文學樣式更集中、更強烈。恩格斯也曾引用過歐洲詩人的名言：“激憤出詩人”；古人也說過“無情即無詩”。唐代白居易說：“感人心者，莫先乎情。”他還對情與詩的關係作過一個生動的比喻：“詩者，根情，苗言，華聲，實義。”把感情比喻成一棵樹的根，感情是詩支柱和靈魂，語言、聲律衹是枝葉。近體詩的格律，充分體現漢語的特點，得到人們認可。按近體格律寫詩經久不衰，時至今日還方興未艾。“詩以意為主”，格律、聲韵衹是枝葉、外殼。正如唐·杜牧《答杜充書》說：“文以意為主”，“辭采章句為之兵衛。”所以說詩意與詩律是內容與形式關係，形式應服務於內容。一旦內容與形式發生矛盾時，只好違背形式，也就是寧可有損於外殼，而不可有損於靈魂。一、拗體詩的出現昔人已乘黃鶴去， 仄平仄仄平仄仄 此地空餘黃鶴樓。 △仄仄平平平仄平 黃鶴一去不復返， 平仄仄仄仄仄仄 白雲千載空悠悠。 △仄平平仄平平平 晴川歷歷漢陽樹，平平仄仄仄平仄 芳草萋萋鸚鵡洲。 △平仄平平平仄平 日暮鄉關何處是？ 仄仄平平平仄仄 煙波江上使人愁。 △平平平仄仄平平 （唐·崔顥《黃鶴樓》） 以近體詩七律格律來衡量，有幾個方面不符合。首先，律詩中間兩聯對仗。該詩衹有頸聯對仗。律詩忌諱重字重詞。而該詩“黃鶴”一詞重複三次。為了造就“黃鶴樓”聲勢，不以詞害意，前面四句都是拗句。所以有人說，這首詩不是律詩而是律古參半的詩。黃鶴樓，在今湖北省武昌蛇山上。為什麼名“黃鶴樓”呢？原來有幾種傳說：《南齊書·州郡志下》謂仙人子安曾乘黃鶴經過此樓，故名。《太平寰宇記》記載：古時有費文禕成仙常騎黃鶴在樓上休息，因而得名。而《江夏縣誌·報恩錄》另有別說：有姓辛的在這裏賣酒，有個道士常來喝酒，卻不給錢。一天道士用橘子皮在壁上畫了一支黃色的鶴。他拍手唱歌，鶴居然起來應節跳舞。一時來看的人很多，十年後姓辛的家庭興旺，財源廣進。後來道士又來吹笛。笛聲悠然，有白雲從天而下，壁上的鶴飛到道士面前翩翩起舞，道士就騎鶴乘雲而去。姓辛的為了紀念道士，就砌這座樓，名“黃鶴樓”。相傳歷代屢毀屢建，1956年因修武漢長江大橋，拆去舊樓。由於崔顥以意為主，不受格律束縛、限制，把懷古與思鄉感情融合在一起，這感情又和黃鶴樓景色交融一道，達到了高超的意境。南宋·嚴羽給這首詩以極高的評價：“唐人七言律詩，當以崔顥《黃鶴樓》為第一。”（引自《滄浪詩話》）該詩意運所至，靈感頓生，感情自然流露，從而收到“意得像先，神行語外。”（引自沈得潛《唐詩別裁》）的藝術效果。難怪詩仙李白感慨萬端：“眼前有景道不得，崔顥題詩在上頭。”李白登黃鶴樓終不留題而去。後來李白遊覽金陵（今江蘇南京市），登上鳳凰臺，鳳凰臺故址在今南京南面的凰臺山上。相傳在南朝劉宋元嘉十六年（439）有三支五彩顏色的鳥飛集金陵東南的山上，狀如孔雀。人們認為是傳說鳳凰來臨，便在山上建了一座鳳凰臺，這座山因此叫鳳臺山。李白見景生情，寫下了《登金陵鳳凰台》一詩：鳳凰臺上鳳凰遊，鳳去臺空江自流。吳宮花草埋幽徑，晉代衣冠成古丘。三山半落青天外，一水中分白鷺洲。總為浮雲能蔽日，長安不見使人愁。此詩格律氣勢及意蘊神髓，當可與崔顥《黃鶴樓》媲美，但此詩也是拗體詩。因為根據律詩“黏對”規則，第三句應與第二句相黏，而該詩卻相對。李白是寫詩能手，對詩的格律運用自如。我設想：李白考慮為了合律，只能把“吳宮”、“晉代”改為“吳代”、“晉宮”，但這兩詞顯得生硬別扭，不為人們所接受，為此“重神韵輕格律”的李白寧可打破格律，失黏犯律，舍聲從辭了。為了充分表達自己的情感，寧可犯詩家之忌，也不以詞害意。唐·孟棨《本事詩》載：崔護于清明日獨游長安城南，見一莊園，花木叢萃，而寂若無人。護口渴叩門求飲，有女子以杯水至，開門設床命坐，獨倚小桃斜柯而立，意屬殊厚。久之崔辭去，女送至門，如不勝情而入，崔眷盼而歸。來歲清明，護往尋之，門牆如故，而已鎖扃，因題詩于左扉。去年今日此門中， △人面桃花相映紅。 △人面衹今何處去， 桃花依舊笑春風。 △（唐·崔護《題都城南莊》）以上詩僅是崔護的初稿。當時他反復斟酌，覺得“意未完，語未工”，便把第三句改成：“人面不知何處去”。雖然“今”兩次出現，犯了詩家之忌，但“衹今”比“不知”親切多了。人面杳然，桃花依舊，雙門緊閉，詩人情緒發生劇烈的轉變，“衹今”一詞，充分表達無限的惆悵與失望，而且呼應首句，突出今日的感慨。弄巧成拙，“不知”一詞不能表露作者這一意念。正如《詩人玉屑》評點說：“蓋唐人工詩，大率如此，雖有兩字‘今’不恤也，取語意為主耳。”近體詩五绝，失黏失對比比皆是。《千家詩》共選“五絕”三十九首，其中失黏失對的拗體詩佔十首，甚至家喻戶曉的名詩，也是拗體詩：春眠不覺曉， △處處聞啼鳥。 △夜來風雨聲， 花落知多少。 △（唐·孟浩然《春晓》）床前明月光， △疑是地上霜。 △舉頭望明月， 低頭思故鄉。 △（唐·李白《静夜思》）鋤禾日當午， △汗滴禾下土。 △誰知盤中餐， 粒粒皆辛苦。 △（唐·李紳《憫農》）千山鳥飛絕， △萬徑人蹤滅。 △孤舟蓑笠翁， 獨釣寒江雪。 △（唐·柳宗元《江雪》）生當做人傑， △死亦為鬼雄。 △至今思項羽， 不肯過江東。 △（南宋·李清照《夏日絕句》）根據律詩絕句的“黏對”規則，第二、三句應相黏，以上五首絕句，第二與第三都是相對。也許是約定俗成罷，五絕第二、三句失黏，也合律，得到人們的默認。二、拗句的出現杜牧是寫絕句高手，他的詩也出現了拗句：千里鶯啼綠映紅， △水村山郭酒旗風。 △南朝四百八十寺， 多少樓臺煙雨中。 △（唐·杜牧《江南春》） 為了數目字趣味，第三句“多少樓臺煙雨中”連用五個“仄”聲。《紅樓夢》裏林黛玉教人作詩時說：“若是果有了奇句，連平仄虛實不對都使得的。”這實際上是曹雪芹寫詩的觀點：講格律必要時可以突破格律。為了詩的意境，蘇軾有的詩，出現了詩家之忌——三平調。清風蕭蕭搖窗扉，窗前修竹一尺圍。
紛紛蒼雪落夏簟，冉冉綠霧沾人衣。
日高山蟬抱葉響，人靜翠羽穿林飛。
道人絕粒對寒碧，為問鶴骨何緣肥？該詩第一、四、六、八句都是三平調。（宋·蘇軾《壽星院寒碧軒》）三、有拗不救“有拗必救”，一般詩人都遵循這一原則，採取本句自救和上下句相救。但要救的“字”，影響詩意時，衹好作罷，古今律詩不乏其例：晴窗早覺愛朝曦， △竹外秋聲漸作威。 △命僕安排新暖閣， 呼童熨貼舊寒衣。 △葉浮嫩綠酒初熟， 橙切香黃蟹正肥。 △蓉菊滿園皆可羨， 賞心從此莫相違。 △(宋南·劉克莊《冬景》)第五句“葉浮嫩綠酒初熟”（平平仄仄平平仄）第五字“酒”，是仄聲。這樣第六字“初”處於“孤平”狀態。按理下句第五字要用平聲字來救。偏偏下句第五字“蟹”也是仄聲，起不了拗救作用。如果把仄聲（蟹）換成平聲魚類字，則失去“冬景”的特色。作者權衡利弊，只好作罷。本人過去習作一首詩也遇這樣“欲救不能”的境地：鹿屏佳日尋遺跡， 疊翠層巒墨客迷。 △萬壑松濤喧北澗， 千岩桂月漾東溪。 △遠看閩海白帆渺， 近攬航城綠樹萋。 △古住今來興廢事， 人間幾見與天齊？ △（黃世鼎《登鹿屏山》）第五句第五字“白”系仄聲字，“帆”變成孤平，須在下句第五字找一平聲字，加以拗救。而呈現色澤的平聲字，衹有“黃”、“紅”、“橙”、“青”等字。斟酌再三，衹有“青”頗接近。但“青樹萋”又不為人們所接受，衹好從辭舍聲，用上仄聲（綠）。四、鄰韵相押金代修訂的“平水韵”來衡量前代律詩、絕句，不難發現他們不受韵書限制，而用相近的鄰韵來通押。“平水韵”平聲韵三十韵。韵有寬有窄，字數多的叫寬韵，少的叫窄韵。最多“支”韵有二百十六字；最少“江”韵衹只二十二字。詩人不受韵書限制，突破韵律。清明時節雨紛紛，路上行人欲斷魂。借問酒家何處有，牧童遙指杏花村。(唐·杜牧《清明》)這首用“紛”、“魂”、“村”押韵。“紛”是“平水韵”十二文韵；“魂”、“村”是十三元韵。毛澤東的《七律·長征》中，“難”、“丸”、“寒”是平聲“寒”韵，而“閑”、“顏”是平聲“刪”韵。兩個或兩個以上的韵都可以相通，或其中一部分相通，這叫“通韵”。平水韵中，“東冬”可以相通，“支微”可以相通，“庚青”、“江真文”、“寒刪”、“江陽”亦可相通。“通韵”說明形式是為內容服務的。近體詩的字數：律詩限定每首八句，有五言律詩和七言律詩兩種。五言律詩每句五字，全首四十字；七言律詩每句七字，全首五十六字；絕句限定，每首四句，七言絕句，全首二十八字，五言絕句，全首二十字。要在有限的文字中包含無限的意境和韵味，所以要選取簡潔、形象的語言來表達，特別是一句詩或一首詩最精煉最傳神的字即“詩眼”更要一番斟酌。“字眼”不但要形象鮮明，而且還要平仄分明，合乎格律，所以要平仄分明，合乎格律，所以要找到恰到好處的“字眼”，是多麼不容易啊！此中甘苦，歷代詩人溢于言表：吟安一个字，撚断数莖鬚。（唐·盧延讓《苦吟》）寫詩為用好一個穩妥而貼切的字，就是撚斷好幾根鬚，道出錘煉字句的神情，說明創作的甘苦。看是尋常最奇崛，成始容易卻艱辛。（北宋·王安石《题张司业诗》）張司業即張籍，因他晚年任國子司業，故稱張司業。王安石稱讚張籍詩句平易自然，平中見奇，表面看好像不費心力，其實是嘔心瀝血之作！雖評張籍詩句，實是自己經驗之談。王安石《泊船瓜州》“京口瓜州一水間，锺山只隔數重山。春風又綠江南岸，明月何時照我還？”這一首的創作過程是最好的印證。“春風又綠江南岸”一句改用“支”、“過”、“入”、“滿”等十餘字，最後才定為“綠”字。真是：“詩情如夜鵲，三繞未能安。”（南宋·李清照《失题》）最典型莫過於唐代苦吟詩人賈島。據《茹溪漁隱蔽話前集》記載：賈島《題李凝幽居》“閒居少鄰并，草徑入荒園。鳥宿池邊樹，僧敲月下門。過橋分野色，移石動雲根。暫去還來此，幽期不負言。”賈島往京城應考時，騎在驢上想起這首詩中的兩句“鳥宿池邊樹，僧敲月下門”。最初想用“推”字。又想用“敲”字。猶豫不決。就騎在驢上反復吟哦，時時用手作“推”和“敲”的姿勢，因而冲犯了大官韓愈的儀仗隊。韓愈問明情由，停下馬來想了許久對他說：用“敲字好！”（以響襯靜）。《毛澤東詩詞故事》一書中講述“毛澤東虛心改詩”一事，令人難以忘怀。毛澤東在1935年10月寫《七律·長征》一詩：紅軍不怕遠征難，萬水千山只等閑。五嶺逶迤騰細浪，烏蒙磅礴走泥丸。金沙水拍雲崖暖，大渡橋橫鐵索寒。更喜岷山千里雪，三軍過後盡開顏。該詩最早發表在《詩刊》一九五七年一月號上。有一位讀者從書刊中讀到《七律·長征》時，反復吟誦，覺得第三句“五嶺逶迤騰細浪”中已出現了一個“浪”字，而在第五句“金沙水拍雲崖暖”中又出現了一個“浪”字，上下顯得重複，不如把後一個“浪”字改為“水”字為好。於是，他給毛澤東寫信把這個想法提了出來。毛澤東接到他的來信後，仔細推敲，覺得這個意見提得好，便立即改了過來。1958年12月他在文物出版社刻印的大字本《毛澤東詩詞十九首》的眉頭作注說：“浪拍：改水拍，這是一位不相識的朋友建議如此改的，他說不要一篇內有兩個浪字。是可以的！”唐朝詩聖杜甫老于詩律，出語驚人，皆是從錘煉中得出。北宋文學家歐陽修《六一詩話》中記載杜甫的“煉”字，的確達到“語不驚人死不休”的程度。陳從易偶然得到一本殘舊的杜甫詩集，其中文字多有脫落，《送蔡都尉》詩中有“身輕一鳥”，最末一字脫落。陳公於是和幾個客人試着補上一個字，有人補“疾”字，有人補上“落”字，還有加上“起”字、“下”字或“度”字，一時難以定奪。後來陳公又得到了杜詩的舊刻本，原句卻是“身輕一鳥過”。陳公深深嘆服，認為這雖然只有一個字，但許多人都不能達到杜甫的潤色之功。的確，“過”字是詩人刻劃蔡都尉動作迅疾，跳躍時像鳥兒在人眼前飛過。“過”言鳥兒飛得又高又快又輕。而众人所補的“疾”衹言快速，“落”、“起”、“下”是說動作的開始和結束，“度”字語意不明確，都不及“過”字生動準確。
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