违章 发表于 2012-4-26 14:57:29

陈丹青老师《我们为什么要画油画》的讲座

2012年4月9号,陈丹青老师在油画院作题为《我们为什么要画油画》的讲座《全文转载》






随着时空的变迁,在中国“油画”一词内涵显得丰富而笼统,如今人们可以通过诸多渠道进入它的领域。它既可以特指一种材质,一项技术,一个画种;又可以特指一门专业,一种文化,一段历史,或者一项产业,一个工具,一种权利......这些由它衍生出来的诸多角色连同它相关的经验谬误一起,干扰着我们的认知。如何回溯到油画的根源,捋清它的脉络,最后找到油画的当今位置而避免囫囵吞枣,就必须依赖完整的知识结构作为支撑,理性的治学态度作为手段,慢慢的将其 “剥离迷障”。2012年4月9日陈丹青在中国油画院跟师生们面对面的就“油画”的话题展开交流,作为一名油画家历经*屏蔽字眼*,插队,考学,成名,移民,回国,任教,辞职,写作......一系列的生命过程后,立足当下的视角,反躬自问“我们为什么要画油画?”引发了在场者的激烈讨论和深入的思考......



“ 今天油画在学术上非常矫情,繁琐,在经济上变成一个天文数子”,所以最后我会有逆反的情绪,问题这么复杂自问我们为什么要画油画?答案就是喜欢......我想诸位也会给我一个答案。”



正文:


               


陈丹青:现在来油画院好严重哦,去年四月份我来油画院跟着老师和同学们到山西去画画,画到五月初,一直到现在差不多一年之中我又没怎么画过画。我起了这个题目,其实还是不知道该讲些什么,因为油画的话题已经很烂了,所有画油画的人都谈论过油画,中国我记得比较有规模的谈油画离今天快有三十年了,85 年黄山油画会议。当时我在已经纽约,一方面我很高兴,一方面又很不适应:高兴的是当时八十年代刚过,油画居然变成这么重要的话题,搞到黄山去开会,不适应的是我当时已经到了纽约,发现在纽约没有油画这个问题,只有绘画。没有人在乎你是水彩画家,油画家,还是版画家。当时我正在一个错位当中,一个是西方的包括欧美共同构成起来的艺术环境,一个是非常中国本土非常国情的一个话题——油画。油画是这么重要的一件事情,我很不适应。到了2000年回来,包括九十年代回来后越来越惊讶,油画在中国已经变成一个群体,一个行政机构,几乎变成了官方名词,一个权力的代名词!我第一次听说有中国油画协会,当然我知道中国有国画院,我体谅在中国这样的国家强调画种是为了区别国画。国画,这个词也是非常奇怪,在清朝以前国画从来不叫国画,甚至不叫水墨画,1911年以后中国转型变成一个现代国家,才有了国画这一说,包括国学,国医,国术,国文,国语......同样的事情其实在欧洲也发生。欧洲的国家之前不叫德国,不叫意大利.......我们今天知道的欧洲大部分国家都不是现在的名称,是法国人和英国人成立了现代共和国以后,全世界才开始跟进,这就成了另一个话题。法国和意大利不会说油画是他们的“国画”,它只是绘画,法国还有其他的画种,在早期咱们知道的油画还没有出现以前,是坦培拉绘画,实际上就是湿壁画。13世纪 14世纪最重要的画种不是油画是湿壁画,到了15世纪左右才有了接近我们现在知道的油画,等到出现用锡管包装可以挤出来用的颜料问世就更晚的事情了,是 18世纪19世纪的事情。此前的油画颜料是装在“中药泡”里的,所以油画完全是个工具的概念。在中国油画怎么会变成这么庞大,涵盖了美学,涵盖技术,涵盖画种,涵盖创作观念,最后它变成了权利名词。


   这十年拍卖出现以后,油画就变得更加暧昧的名词。它不但是权利还代表了不可估量的利益。大家知道从九十年代就有拍卖,像陈逸飞的作品给油画界传递了一个非常强烈的信号——“油画值很多钱”。新世纪,尤其是2005年至2006年以来一切发生的事情都超乎我们的想象,油画也包括国画,几百万,上千万,几千万......谁都没有准备好这件事会发生,拍卖也是从西方学来的,英国的苏富比,佳士得已经有两百六十多年的历史,美国的拍卖行也有一百多年的历史,而他们都看不懂问中国的油画怎么会卖这么贵!另外那年我辞职以后又引发了一个话题之一,就是扩招。后来我也很体谅这件事情,因为中国的人口基数和大学制度让太多人没法考上他们想考的大学,绘画变成一个捷径,考取美术学院。大量的产业链就产生了:素描教材,素描考前班,油画水粉考前班.......绘画教学开始膨胀,今天随便哪个学校都有好几百学油画的学生,虽然比不上设计的学生的但仍然比我们那个年代多了十倍以上,这是最保守的估计。今天我不知道在场有多少人,从前整个中央美院加起来我见到过的最大会场也就像现在这里这个样子,这些年我去过的大学讲座,相比较今天这个场地算是很小的一个范围,在美国有这么多人听一个人讲话,那个人会昏过去,一个教授或一个名画家跟二三十个人讲话就非常高兴了,跟上百人讲话这件事情他要回想一年,在中国跟几百上千人讲话是起码的事情。这就是中国人口增加,中国的油画人口也增加,油画学生的人口也增加。这一切,一个是行政划分的权利,各油画协会,油画研究会,种种这些,是中国特有权利概念和热钱流入拍卖行的价值概念,同时还有一个是招生概念,它们让油画这件事情膨胀的一塌糊涂!反而不太听到国画的学生困扰问“为什么我们这么多人要学国画?”



    非常具体的你在学油画,你喜欢画油画已经被以上谈到的问题所淹没了。我最近正在跟两个少年老友办展览,一个叫林旭东,一个叫韩辛,我们三个人认识四十年,其中一位韩辛定居美国二十多年从来没有在中国办过展览,就邀我们俩一起和他办展览,我们就同意以他的作品为主。最早就在咱们油画院办的展览,然后被其他的省份知道了,现在刚刚在江西办了展览,因为我和其中一个朋友当年是在江西插队。本月下旬马上又要到上海办展,我们三个人也被邀请去北大,南大,一些场合讲演,年轻的学生看到我们仨都有点惊讶:第一,这三个人好了四十年,当中没有吵翻掉或者疏远;第二,三个人在一起谈论油画有一种气场。在七十年代,三个喜欢画油画的小孩子,我们今天还像那会儿一样谈油画,但是现在资料多了,我们都去了欧洲都知道哪个博物馆有哪张画。但我们仍然像四十年前那样会争起来“为谁的哪块颜色,哪张画”。我记得四十年前上海,北京或是省城的油画青年当他们谈论油画的时候非常具体,就是画面,非常单纯不带有功利目的。完全不设想我们这样画画,将来有可能进入一个机构或是卖出一个价钱,或是成为一个很出色的教学典范。事实上我们仨到现在还是单干,林旭东辞去了广播学院的教授,我也从清华那边辞职,韩辛从来没有进过什么机构,他二十五岁就出国了。我们有一个天然的身份几乎不用转换,还像四十年前*屏蔽字眼*中那样谈论油画。可是我们发现一个现象,可能在油画院会好得多,来这边进修的同学无论年纪大的还是年轻的,还有股傻劲,还特别想谈论油画,谈论一些具体而微的话题。可是我在一个官方的也好,当代的也好,或者像我这样60后这个层面,没有人愿意跟我谈油画。我也找不到人可以谈油画,我所指的油画是非常具体而微的油画。大家根本不谈话,我都想不起当时我们谈些什么!而更高调的一种议论有关于油画,又非常多。你看每一本画册,今天无数的艺术家杂志,包括学校里的无数论文,都被要求如果你是从事油画专业的就得写学术论文。这是很恐怖的一件事情,油画变得这么复杂,我也没有想到过。我可以非常武断地说我没有看到一片谈论油画的文章,会给我留下印象。今天油画在学术上非常矫情,繁琐,在经济上变成一个天文数字”,所以最后我会有逆反的情绪,问题这么复杂自问我们为什么要画油画?答案就是喜欢......我想诸位也会给我一个答案。但是,你在回答喜欢的时候一定逃不掉“我喜欢”背后所有问题。最简单的——你靠不靠油画吃饭?这是个非常赤裸裸的问题,也许你是副教授,也许是博士生......我都理解成“这就是饭碗”,这和“你喜欢”之间是矛盾的,而有时候我还会遇到一些毫无名份的人士,包括年轻人,也许他们考不上学院,或正在学院,没人理他们,没人看得起他们,我们现在满世界都是这样“无家可归”的年轻人。可是他们还得眼睁睁看着像咱们这帮“成功人士”整天出席一些场合,卖出各种价钱,说出各种理论,他们面对这个世界的时候非常茫然同时又想变成“成功人士”中的一个。这是一个赤裸裸的现实大家都知道。所以我会经常徘徊在非常尖利而具体的现实之中。




我们三个人的展览,让我想起很多过去的事情,我们这代人学油画真的没有这么复杂,我现在变成了我小时候“仰望的人”,同时又有点“讨厌的人”。但是我们小时候看到颜文梁,刘海粟不太怕他们,因为他们已经被打倒了。今天不是这样,一个喜欢油画的年轻人遇到油画系主任,或者院长他肯定会发抖,因为他的“命”在他们手里面,一个长辈可以决定晚辈的命运,这也是我不想待在学校里面的原因之一。我发现我变成一个有权利的人,虽然不是行政权力,我有可能会伤害到很多人。所以石磊叫我到这来我想我又会面对一帮见过或没有见过的同学们......


我想大家能明白我的意思,今天我在谈油画问题,艺术问题我处在一个蛮为难的状态,再加上自已也在写作,我是谈艺术不好不谈也不好,我在调整这个关系。今天这个话题传到“推特”上去以后就会有人问:我们为什么要做雕塑?我们为什么要唱歌?我们为什么要拍电影?......这是可以无穷问下去的话题,这是我之前在中国从来没有遇到过的话题,在美国接触的艺术家通常会把问题回到最简单的起点——你为什么要画这张画?你想表达什么?在美国也卖画,也有一些机构但和中国的情况非常不一样。他们尚且可以维持在不离开最真实问题的程度状态内。


最初我在接到这个问题的时候我被问倒了,之前没有思考过为什么要画油画,最后答案是我喜欢。Ok,那你喜欢哪一路?我喜欢的是18,19世纪的东西,后来到美国以后是很过时的了,当时美国已经是后现代了,我遇到我们国家艺术状况和西方的错位,等到新世纪以后回到中国,我又和中国发生错位。中国也有当代艺术了,在西方能看到的种类咱们这全都有了:行为,装置,电子媒介等等。这样一个庞大的权力结构,经济结构,学术结构里面你要找到油画这个问题,你要谈到让人信服让人感觉有意思就会变得非常困难。接下来我想和大家在对话当中把这两个钟头过下来。



对谈:


交流者一:陈老师你好,我很喜欢你的画,包括早期的西藏组画,我是80年出生,较之您的所有作品,更喜欢你早期的作品,您能分析一下您作品的发展演变过程吗,是不是早期作品感情更饱满呢?


陈丹青:这应该你帮我分析分析。我也想找人帮我看看画。我们三个人马上要到上海办展览,媒体就会动脑筋弄点戏出来,找来了王安忆,他和我同届,是个老知青,文学家。他很喜欢我们三个人年轻时期的画,可是我们三个人当中的韩辛,最痛苦的就是别人这么说——以前的作品比现在好。在几千人的讲座上就会和人家争起来“你们根本不懂的,我画的比以前好。”我就说:“画是人家在看,人家说好就好,你得让人家有最起码的权利。”结果王安忆说,是以前画得好,他给的理由非常对:七十年代当知青的时候你们和被画对象之间有个关系,和你们今天与被画对象之间的关系是不一样的。他也说不好哪里不一样,但是他又说:你现在和你的被画对象之间只有美学上的感情,没有了人和人的感情。我觉得他讲的蛮对。我看毕加索的画册,觉得他还是年轻时候画得好,最苦的时候,刚到蒙马特高地画的那些乞丐,手艺人,有一种东西后来他没有了,我同意你的看法。


交流者二:陈老师你好,现在的绘画多种多样,有注重外在形式的,有注重内在表达的,说的具体一点,有些注重抽象或具象画面语言效果的,有些则注重内在精神人文气息的,请问它们之间有等级之分吗?


陈丹青:你是学油画的吗?还是学史论的?你的话太理论了,哪种画都有内在外在成分,哪种画都要考虑形式。15世纪的画要考虑形式,21世纪的画也要考虑形式,只是形式不一样,你最好举几个咱们都知道的画家作为例子,谁注重外在,谁注重内在。


交流者二:我先举一个内在的例子,朝戈老师的作品很注重内在。


陈丹青:是的,是的,论种类的话,我和朝戈算一个大类,就是写实具象。


交流者二:外在的例子就是油画院孙刚老师的作品。他相对注重形式,构图,表现。您觉得他们会有等级之分吗?


陈丹青:在中国等级之分早就有了,比方说一级画师,二级画师,一级导演,二级导演。工资,房子都是不一样的,有的还要配司机。但是大家都知道这是非常荒谬的。当然是要从艺术上来说我觉得不可以分等级。刚才你举得两个画家的例子都和风景有关,朝戈的作品当然可以用内在来形容,但是我觉得还可以说很有诗意,他画的很深层。我不是个两面派,我是个十面派,什么画我都喜欢,很表面很漂亮的画我喜欢,很朴素很内在的画我也喜欢,我的立场一天到晚在游动着,但是画的要好要能吸引我。


交流者三:您觉得画人物,除了要画真实要画像单一的标准以外还有什么比较重要的因素?


陈丹青:我刚刚看了这边美术馆同学的作品展,现在看展览都会被一堆人围着,几乎成了一个社交场合。我很难告诉你看哪个展览哪张画吸引我,如果我一个人,就会好一点,这个情况什么时候会有呢,就是我去国外参观美术馆的时候,只有我一个人。我觉得一张好的画它会把你勾过去,我进过一个展厅满墙都是画,维米尔的画,委拉斯贵兹的画,你刚进展厅方位还没弄清,其实那幅画已经被你注意了,很奇怪的一件事情,不是你在发生作用而是那幅画在发生作用。它实在是太好了,旁边的画就“没有了”。就像见一群人一样,人群里面总有一两张脸被你最先看到,不是你的眼睛特别快而是他真的有特点。一个人在看东西的时候是被很多符号所提醒的。对于刚才的画展,我想说的是在这么多的画中间一下子勾住别人,能做到这点就算是画的好。但怎么能做到呢,我不知道,是太多因素构成的。此外色彩,技巧也是原因,但最终的原因是无法解释的。看过梅兰芳唱戏的人都说,只要他一出来就扛不住,他就是好。他唱过的段子很多人都唱过,都不比他差甚至超越他,可是听老人说他一出来就有仙气,我讲的就是这个意思。


交流者三:还有一个问题是,在您的《纽约琐记》中写过一个人物叫奥尔,一个油画家,我对他印象特别的深,躺在床上不知不觉的会想起他,我想知道你后来见过他吗?他后来的命运和他的画又是怎样?


陈丹青:你如果看过我再版的《纽约琐记》,前面新加的序言就提到他,是2007年大概还是2006年,我记不清了,我知道他很艰难,三个孩子和太太都要他来养,而且他基本上没有画廊,要领救济金,但我知道他一定还在画。我1997年写的这篇文章,2006年又见到他中间隔了9年了已经。我们在地铁偶遇,他立刻就叫我“陈”,这个声音9年没听见了,我立刻知道是他,于是我们马上就抱在一起。“陈,你究竟到哪里去了,我在纽约再也没有朋友了。”在纽约像他那样画古典写实的人很少很少。美国画家们都是单干,不像中国这么多机构,所以他还呆在我住的那个区,换了一个好点的房子。于是我们在地铁见面,他手上果然还拿着画,就像我刚认识时候的样子,一下地铁立刻把画靠在那里让我看。后来我读到梵高也是这个样子,他一个人在乡下画画收工回来,毕沙罗经过那个地方,在路上遇到了他立刻就把画靠在树下给他看。所有画家的本能就是这样---你看看我最近画的画,他就是那个样子。我在中国不太能遇到这样的画家,尤其是已经成名的画家。我又和他恢复联系,我去他家看他,他的画大大的进步了,依然在为教堂画大幅的宗教绘画。他的孩子们也长大了,记得我最后一次在美国见他时他孩子刚出生,现在孩子都十七岁了,很漂亮的一个小姑娘,美法之间的混血,剃着男孩的头发。大儿子已经当兵了......他比我小一轮今年四十七岁,我们认识正正三十年。


交流者四:就您刚才所说的,在看到一幅好画时,更多的是处于感性层面的判断,会被直接吸引过去。但是从我所学习到的理论上来讲,对于一个艺术作品做出一个比较客观的判断,不仅仅只依靠感性层面。我可能要把它放进艺术史的语境当中去比较然后做出价值判断。请问,这二判断方法之间会不会有一个矛盾,如何来协调?


陈丹青:我自己的方法第一步就是靠感观,看到吸引我的画我甚至不会去问为什么会吸引我,但是我已经被吸引了。第二步如果有机会我会去了解作品的背景,比方说梵高的画,我十几岁就看到了,到今天在看到它依然会在感观层面上感觉精彩,跟一开始看到时一样。当中我经过了漫长了解他的过程,长话短说,我希望大家不要去相信书本上的美术史,我几乎没有读过美术史,而读过的现在一个字都记得了。书本理论没有帮我变成一个艺术家,我们国家看不到原作,连中国画原作都很有限。去了解一幅画背后的讯息,这是在我去了国外以后才开始的,东看看西西看看,越看越多慢慢才明白的。我保持看书,但不会无条件相信书本。


交流者四:当您更多的了解了一件作品背后的讯息以后,与你之前的直觉印象会不会有出入呢?


陈丹青:如果是真正伟大的作品几乎没有太大的出入,很多画好长时间不看,忽然再看到就像第一次看到它那样,同时比第一次看到时还要好,当然还有一个前提条件就是之前你要大量观看这个艺术家的作品,还有同时代,前后其他艺术家的作品都会帮你参照的去欣赏这个艺术家的作品。


交流者四:在西方架上绘画是不是已经处于边缘的位置?


陈丹青:对。


交流者四:当您初道纽约就已经是这样的状况了,但那您为什么还对写实绘画这么感兴趣?


陈丹青:第一,我不喜欢赶热闹。当一种价值观被整个社会认同的时候通常我会有点逆反心理。如果我生在今天这个时代,假设我是九零后,我可能不会画油画,就像现在这么多人去做当代艺术我也不去做了。这么多人说的郑重其事,显得很对的样子,我都会怀疑。当我到纽约的时候情况远远比这个发杂的多,我不但看到了好多新的艺术,我也看到很多很老很老的艺术,包括中国几千年前的艺术。我此前关注的艺术只是欧洲和苏联19世纪至20世纪初很有限得一点点,到了纽约时间整个摊开了让你看,眼界全部打开,我很感谢那个过程。它让我们找到了我们的位置和我们的局限。


交流者五:来到油画院通过一段时间的学习,心里特别难受,不知道该怎么画,心里也不舒服,感觉越来越困惑。


交流者六:那就别画了!陈老师您应该劝劝好多人都不要再画画了。


陈丹青:为什么呢?


交流者六:我们成不了您。


陈丹青:我也成不了你啊,一样的。


交流者六:这么多的人去画画,本身这就有问题,就像您吧,很早去了西藏画了很多速写,草稿,最后完成作品,然后又出国。


陈丹青:你今年多大?


交流者六:我八二年的。


陈丹青:今年三十岁,那为什么说成不了呢?


交流者六:很多人真的不要把时间浪费这上面,因为我是单干,所以我知道单干特别特别苦。我估计在做的很多画画的人都是有工资的。


陈丹青:我很鼓励这样的个案,对很多人一起做的事情要有种看不起!现在有点狂劲儿的人越来越少了。


交流者六:您每一个展览我都看过,我发现您完成西藏组画去美国以后状态上有些茫然,我猜您也想在国外得到承认是吗?


陈丹青:到没有,因为我出名早,如果一个人到了四五十岁还完全没有人知晓,所有人都忽略他,但是他确实有才能,他会很痛苦。我见过很多这样的人怀才不遇,他们要么无人知晓,要么整天被人拒绝,这是很痛苦的情况。而我非常幸运,在*屏蔽字眼*当中我们这代人出名真的很容易,当时全国只有一本美术杂志,只要你上了这本杂志,立刻第二天人们都知道你。还有就是老权威们都被打到了,能想象吗?今天这个情况下陈丹青,杨飞云统统“打到了”。就剩你们,你们里面谁画的比较好一点马上就会出名,那个时代是不可复制的。我不知道现在全国有多少艺术杂志,就算你做了封面,另外还有几十个封面人物,你看那一个好?我很同情今天的年轻人,我相信没有一个艺术家不想被人认可或者完全不想出名,这是对的,没有错。


提问者五:我们想把绘画技术再提高一些,画的更像油画一些。


陈丹青:“画的更像油画”这句话又对,又不对。什么叫画的更像油画?当说画的不太像油画的时候我相信是在特指一个范围,这个范围大致是文艺复兴19 世纪左右,今天中国人画出来的油画无论在哪个方面来讲都不太想那个时期的油画。可是美国人同样遭遇这个问题,他们是从欧洲学回来的油画,所以会出现抽象画,抽象表现主义,极简主义,波普艺术,他们是在反对之前固定不变的美学标准,这也是我回到中国后比较困难的地方,一方面我自己在画传统的写实油画,另一方面我又不想看到这么多年轻人仍然画我这一类的画,我一直在说这是一个电子传媒的时代


油画是一个太古老的媒介,年轻人应该利用新的媒介,表达我们今天的感受,今天在中国的处境中用画来表达太慢,太不准确了。


交流者七:我当初在接触油画的时候,一位老师对我讲油画将来发展前景特别大,如果当时老师说国画发展前景特别大,我就可能去学国画。


陈丹青:油画招生的前景特别有发展,和油画的发展完全是两个概念。如果油画这个问题是真的不是伪问题,具体分到每个人身上是不一样的。


交流者八:您刚才说的年轻人应该用新媒介去表达,但是您为什么还要画传统的油画呢?


陈丹青:假设现在我是八十年代,九十年代出生我真的不会去画油画。因为在*屏蔽字眼*的时候中国还是个前现代社会,中国只有很简单的几种艺术,画画的人很少,所以我们就很自然看到大幅的毛主席像,宣传画什么的,喜欢上了就开始画。一晃四十多年过去了现在我马上就六十岁,在六十岁的时候忽然做一件二十多岁人做的事情我做不过年轻人,我的感受也不一样。现在弄电脑,弄手机要请教比我孩子还小的年轻人。我只好选择一种自己会做的,或是做的比较久的一件事情去做,我知道在油画的圈子里面谈油画过时了,和大文化不搭调是很困难的一件话题。据我所知靳尚谊先生也发表过这样的意思:咱们中国人的油画永远画不过西方人,这是外面过来的东西,今天的年轻人应该研究中国传统。所以这就变成一个蛮尴尬的处境,学生们看到的成功者,无论是卖画也好还是当官也好,这些人都成功了可是这些人不让我做现在我正在做的事情,所以他会有错位很难适应这种情况。归结为中国的现代化过程太快了,从79年改革开放到今天三十多年过去了,中国真的从前现代社会变为了后现代社会,很多事情不容易适应,看到年轻人在画油画心情真的很矛盾,我知道他的问题在哪里,如果有才气人经过时间训练他会进步,虽然进步但是仍然在做着一件不太有价值的事情,只要他问我一句你问什么还在画油画,我就蒙掉。


交流者八:油画有没有价值,是因为和社会发展不相匹配?


陈丹青:这要细说油画怎么回事,你要知道13世纪怎么会出现湿壁画,14,15世纪为什么会有油画,16,17世纪巴洛克的绘画为什么会是那样的......你得了解那个时代,那是个宗教的时代,意大利文艺复兴实际上是教堂里的艺术,你今天到罗马,佛罗伦萨,威尼斯或者托斯卡纳,你就会明白我们在画册上一张张的单张画全都在墙上,墙是分好的,有的是主祭坛有的是小祭坛,有的是进门的走廊,有些是门外的偏廊。每幅画放在那当时是起到一个教育功能,崇拜功能,我们今天欣赏这幅画多么伟大,那个时候不是在欣赏这些画,那个时代的人看到画里的耶稣他们就真的认为那是耶稣,他为我们死了被钉在十字架上,血流下来很感动!可是今天我们在看这些画,我们会研究它的风格,密码和画背后的讯息。经过多少世纪以后又解读出美学来,这是后人的事情,当时就是为了宗教,后来到了巴洛克时期是服务于贵族,18世纪末是为了革命,一直到印象派才出现一种绘画态度完全为了快乐,所谓纯绘画......这才导致我们看到每一个时期的画那么不一样。反过来国画的情况也一样,现在国画的尺寸越画越大因为展厅越来越大,墙面越来越大,每个人成名的野心越来也大,只要进入了传媒系统,你总是在假想我的画要被人看到。古代不是这样的,比方说“四王”,他们就是江南区域的人,包括元代的赵孟頫,王蒙......这一代的人没有展览馆,没有美协,没有杂志,没有今天所有的传播工具。当时山里面住着一个地主,同时又是朝廷里的官,退休或被贬,这些人文化水准非常高,从元代开始形成了文人画传统,当时的画绝对不是挂起来给人看的,长卷,中堂,会选择一个天气好的季节挂出来,再杀口猪,就会把周围的朋友请过来在家里看看,甚至是两个老朋友好久没见了,见面后把画从抽屉里拿出来品鉴,友人们当场写两句局,是一种文人的交际方式。切磋艺术寄托性情,不是供展示,流通使用。董其昌一辈子没有办过展览,一辈子没有出过一本画册,他见到宋人,元人的画有时候是在船上看到的,有时候是在大地主家里看到的,不是在博物馆。可是我们现在还在那样的画山水就变成了一小撮人的事情,尤其和拍卖行有关系,再也不是文化交流的高尚游戏。从大的文化需求来讲,我们今天不应该有这么多人还在画油画,画山水。但这背后有个秘密,这些画可以变成商品,一小撮人很幸运能够进入拍卖行进入商品流通系统,让另一撮有钱人多了一个投资渠道,中国今天还没有出现真正的收藏家。十个人买画都是当股票买,十年以后抛出去,甚至几个月就抛出去。出了这个院墙问一问马路上的大众,你有没有兴趣看油画或是山水,他不要看那个!当代艺术又有了另外一个神话,当代艺术为了把艺术从博物馆,资本家,贵族,有钱人手里解脱出来,他有很多理论做了很多实践,但是当代艺术不在挣这件事情了,他们承认再前卫的艺术,再决裂,最后的命运还是放进博物馆。德国的博伊斯最大贡献就是拒绝跟任何的博物馆,有钱人来往,他想告诉人们每个人都是艺术家,整个社会生活就是雕塑,最后怎么样老百姓依旧不知道谁是博伊斯,只有一小部分知识分子知道他,他的画被很珍贵的保存在博物馆,警察看着,仍然变成财富。所以这是一个困境,总有人想打破原有的束缚,结构又掉进另一个束缚,不是政治的束缚就是商业的束缚,你了解了这些情况再回头来想我为什么要画油画?画给谁看?谁需要我这幅画?现在画油画真的没有当初画油画的兴奋感,当时我们就想进入全国美展,进了美展真的会有好多工人农民来看,画家都希望自己的画被最多的人看到,这种兴奋感今天没有了。今天在高碑店办个展览其实就是朋友们在看,时间一到就下墙。绘画造成的兴奋感和内在影响力的时代早就过去了,今天兴奋的是电视,电影,推特,网络。


交流者九:陈老师,我认为现在很多作品还存有苏联的风格。


陈丹青:我自己的作品就有苏联的风格,中国人画的所有作品背后都有参照物。


提问者九:油画在中国发展这么多年,是否行成了自己的路子?


陈丹青:有了,虽然油画传进来已经很久时间,但是中国人主动出去学油画,大约起于1910年至1920年前后。我是1978年上美院,我的老师是靳尚谊和侯一民,侯一民的老师是吴作人,吴作人和徐悲鸿的老师是法国艺术学院,比利时艺术学院的老师,就这么一个关系。当我们这代人出了名:罗中立,何多苓......就有人学我们,现在的年轻人他作品后的参照背景已经和欧洲没有关系了,他或者在学朝戈,毛焰,曾梵志,方力钧,张晓刚......当今的艺术杂志你打开,各种艺术你都可以看得出他在学谁,学的系统越来越本土化,所以我说中国油画已经本土化了,中国今天画的油画和欧洲越来越没有关系。返回到民国去看,反而会发现那时候的油画真的和欧洲有关系。现在年轻人学的是各美术学院的权威画家和画圈里的有名画家,我暂时不给这样的现象下个结论。85运动是个讯息运动,那个时代出国的人很有限,出去以后就是买大量的画册,同时翻译界也在翻译西方的哲学,萨根,海德格尔,罗兰巴特,维特根斯坦。以前是直接学外面,现在学的是当时最早学的那个人!我们现在办这么多展览,应该多办一些对比展,比方说把当年法国沙龙的画请进来,把徐悲鸿的画和他们一起展,或者把苏维埃红色年代的画请进来,跟咱们50,60年代的画一起展,波普,行为,装置一样和国外艺术作品一起展,把这个关系接上,我们究竟是在学谁,这样的展没有人在做,这才是老实的态度。这样的展览可以帮我们说出很多的真实,理清很多的账本。中国是非常健忘的民族,一代不知道上一代,上一代不知道上上一代.....可是留下一堆混乱的概念,一大堆是是而非的讯息。


交流者十:您在上海学画画,后来插队,接着去中央美院上学,出国,在这些阶段里什么时候您画的最快乐?


陈丹青:我承认,最快乐的时候是1975年到1980年左右,1975年我22岁,刚刚流落到下一个插队的地点,,当时我的技巧已经不错了能够画出一张完整的创作出来,今天看正是大学毕业的年龄。一直到80年我画出西藏组画,这一段时间是我画的最快乐的时候。那是一个生命状态,不完全是一个艺术状态,后来就一直苦恼,到现在还是苦恼。我为什么痛恨今天的教育制度,一个是考学,考完学还要考研究生,博士生,进修生,浪费了年轻人一生中最珍贵的阶段,你去看世界上最好的绘画,包括中国画,实际上都是画家在20岁到30岁之间画出来的,很少有例外。此后也会有好作品,可是这个作者肯定之前在二十多岁的时候画出他最重要的作品。


交流者十一:第一个问题,明天我们就要下乡写生了希望您给我们提点建议。第二个问题,你刚才说了,我们这代人画油画有一些问题,但是您没有展开细说,我想知道我们这代人的问题在哪里。第三个问题,我们想知道你对塞尚的理解。


陈丹青:下乡很简单,就是要高兴啊!画画最要紧就是高兴,他特别想做这件事情,除了吃喝拉撒巴不得一天到晚在画,这样一


定能画出好东西,不要脑子里面想很多。在画室画课堂作业的时候难免会想老师会怎么看,我这么多问题解决了没有,什么调子......可你到了乡下以后最好忘掉所有这一切,你抓到在你面前的这个人或者上午十点钟的风景,就是要单纯对待,我要把它画出来,但是脑子里一定要有一个潜台词“老子一定能画出来”!第二个问题是我知道你们的问题在哪里,我想就是很茫然。今天学习艺术的人,尤其是学习传统油画的人看不到在可见的将来无论是形而下——对饭碗,对仕途有什么好处?再往上层点我今天的作品能成为拥有永久价值的艺术品吗?这些问题交织在一起其实是不相干的几个问题。很难有人摆脱这些问题,很单纯的面对一幅画。从事当代艺术中的一些年轻人他们摆脱了这个问题,因为他们摆脱了油画,只要你还在画油,你很难摆脱这个问题。可是摆脱油画进入当代艺术的人除了少量的成功者,他们又陷入和油画圈一样的问题,他们没有真正的自由,扩大自己,仍然是你学我我学你。中国目前能提供给世界的当代艺术其实是非常有限的!同时我们没有一个强大的现代文化,现代人格,现代观念来支配我们的当代艺术家,当代艺术家在大的困境上和油画家是一样的。第三个问题是塞尚,要理解塞尚还是要大量看他的作品,说实在的现在花上一两万人民币真的可以在欧洲国家过个十天左右,如果有展览信息,真的建议你去看。他是一个终止西方传统绘画的人,印象派还没有终止,马奈,德加,毕沙罗只是开始扭转,但是没有终止,真正终止是从塞尚开始的。这就是为什么毕加索,马蒂斯都受到他的影像。不过有可能的话换个时间咱们专门讲一堂塞尚,盯着塞尚讲,把他周围几个人都讲透。


交流者十二:我读了您的《纽约琐记》您介绍了木心先生,他是个画家,诗人,文学家,您写他的原因是什么?


陈丹青:木心小时候的名字叫孙璞,原来的名字是孙牧心。后来改成木心,你喜欢读他的书吗?谢谢你提到他,你为什么会提到他?有人买他的书吗?他刚刚去世,2011年12月21日八十四岁,我去年秋天不断的跑到南方他的医院去,最后送葬,把他送进殡仪馆。目前我要处理他的遗稿,遗做。你的样子很像是喜欢木心著作的人!


交流者十三:陈老师,您在绘画的过程中会不会受到情绪干扰的时候,影响到您画画?


陈丹青:年轻时候当然会有,中年以后就不会了,“专业”是指你在任何情况下包括情绪波动的情况下,进入工作 ,情绪就进入了正常状态,不是我能做到是画画这件事情使我能做到这样。在这个意义上我是个专业画家,在画的时候我很理性的。我想我在中年以后就会很好的控制情绪。


交流者十三:我之前是画工笔的,到了油画院才开始画油画,感觉在这边真的学到了很多,从一开始人家会说我的画像是工笔,到现在开始慢慢有油画的感觉了,希望陈老师在百忙之中抽出时间指导指导我们。


陈丹青:所有是古典绘画都是工笔画,维米尔的画是工笔画,工笔只是一个形容词,波斯叫细密画,意思就是画得工工整整的画都可以统称为工笔画。达芬奇的画也可以叫工笔画,他们的画和宋画很接近的,文艺复兴的画和宋画非常接近,你要真能把油画画得像工笔我祝贺你!我一辈子不会画工笔画,因为我是个快性子,我画画很着急的......




                                             2012年4月9日


                                              中国油画院







页: [1]
查看完整版本: 陈丹青老师《我们为什么要画油画》的讲座